Глава 1
Недавно я видел мёртвого человека. Я знал, что он умер, а не просто уснул, чтобы какое-то время не иметь дела с этим миром.
Его голова была мертва и, скорее всего, уже не видела снов. Не видеть снов — это всё, что я знаю о смерти.
Было около полудня, когда наконец позвонила секретарь.
Эмерген вспыхнул холодным светом, и на экране возникло лицо Анны.
— Келли? Доброе утро, Келли. Расклад, в общем, такой: трое — поровну. Четвёртый — большинство. Он определён. Новый Совет — уже завтра. Теперь ты в курсе, — сообщила она деловым тоном, который плохо скрывал возбуждение.
Говоря это, Анна хихикала и то и дело бросала взгляд куда-то вниз, под край стола.
— Спасибо, Анна.
Кобаджич улыбнулся. Воображение услужливо нарисовало сцену: там, под столом, на полу, растянулся очередной приятель Анны — чьи-то пальцы лениво скользят по её коленям, а в руке поблёскивает бокал с напитком из его же бара.
Но смысл услышанного был куда важнее этой мимолётной картинки. Итоги выборов среди крупных акционеров киностудии «Хронос» сложились абсурдно: четверо из пяти кандидатов набрали ровно одинаковое количество голосов — всего лишь половину от числа участников. И потому победителем стал пятый. Тот, кого никто не ожидал. Новый председатель совета директоров был определён почти случайно… или?
Пока Келли ехал в полупустом автобусе по осеннему городу, он снова и снова прокручивал это в голове. За окном медленно проплывали мокрые фасады, серые кроны деревьев, редкие прохожие, словно вырезанные из одной и той же формы.
— Смена руководства произошла не вовремя. Совсем не вовремя… — пробормотал он. — Хотя, если подумать, когда что-нибудь вообще бывает вовремя?
Келли Кобаджич был режиссёром-документалистом, работавшим в жанре наблюдения и документального коллажа. Его нынешний проект был посвящён истории «Норберта» — грандиозной экспериментальной установки с неопределённым исходом. Проект реализовывался в стенах киностудии «Хронос» на средства «Независимой ассоциации экспертов социального программирования» — НАЭСП, крупнейшей на планете корпорации, производящей рекламу для людей с высоким социальным рейтингом. За своё почти магическое влияние на общественное мнение НАЭСП во всём мире лирично называли «пятой властью».
«И раньше всё шло против шерсти, — думал Келли, глядя в замутнённое временем окно автобуса. — А теперь и вовсе… Я чувствую досаду».
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ТРАНСПОРТ
В основу документального сценария Кобаджича легла фигура Мела Халвера — английского режиссёра-новатора, известного в семидесятых и восьмидесятых годах прошлого века. По первому образованию он был физиком и занимался исследованиями звуковых гармонических колебаний земной материи.
Если свести его идеи к предельной простоте, Халвер стремился обнаружить связь между аудиочастотными картами видимой материи мира и спектральными ритмами человеческого мозга. Реализовать этот замысел он собирался в кинематографе — единственном из искусств, способном удерживать одновременно и массу, и время.
— Все остальные формы либо неподвижны, либо односторонни, — говорил Халвер на своих лекциях перед инвесторами. — Живопись обладает массой, но лишена времени. Музыка живёт во времени, но звук невесом. Театр сочетает и то и другое, однако остаётся неконтролируемым: тело актёра может исчезнуть в любой момент. А кинокадр — это масса, застывшая во времени, словно образец в пробирке. Каждая двадцать четвёртая секунда — не просто кадр. Это взвешенный импульс. Его можно остановить, измерить, расчленить, найти в нём центр тяжести внимания. Этого нет даже в фотографии — её вес мёртв. Только кинематограф живёт. Только он пульсирует, как орган.
«Тот объём финансирования, который требуется проекту, не может обеспечить ни один государственный грант. Но эти исследования бесценны для человечества», — писал Халвер, снова и снова отправляя письма в департамент науки.
Тем не менее Мелу Халверу удалось сделать главное: он сформулировал ряд ключевых положений своей теории и привнёс в язык кинематографа новые, ранее немыслимые термины. Так появилось понятие гармонического строя кинокадра, а само исследование он назвал «уклоном воли». Будучи одновременно режиссёром и физиком, Халвер разработал алгоритм взаимодействия сканера головного мозга с оптическим синтезатором звука, превратив экспериментальный музыкальный инструмент в нечто иное — в проигрыватель гравюр, вытравленных, если выражаться образно, не рукой художника, а сознанием слушателя.
Как это часто бывает, его разработки почти сразу оказались под контролем военных: только это ведомство было способно выдержать финансовую тяжесть проекта подобного масштаба. В определённый момент имя Халвера исчезло из публичного поля — он был засекречен вместе со своими наработками.
Тем временем сама киноиндустрия жила иными заботами. Она рассуждала обо всём и ни о чём: спорила о перспективах полиэкрана в кинотеатрах, вырабатывала стандарты соотношений сторон проекции, а порой доходила и до фантазий о том, что кинозал будущего должен быть шарообразным — и даже подвижным.
Спустя некоторое время Мел Халвер всё же вернулся в публичную среду, но уже в новом качестве — учёного-инженера, совершившего значимое открытие. Военное ведомство сочло возможным снять гриф полной секретности с его работ, и экспериментальный кинематограф обрёл ещё одно, прежде неведомое направление.
В 1981 году в журнале «Научный выбор» была опубликована его первая крупная статья — «Визуальная слышимость Земли». В ней исследователь писал, что так называемое «звучание» кинокадра возникает благодаря распределению в пространстве градиентов света и тени — оптическому принципу, известному давно. Однако до Халвера никто не пытался исследовать это явление во взаимодействии с другими научными дисциплинами.
На стыке нейронауки, когнитивистики и биоэтики он предпринял попытку систематизировать законы человеческого восприятия, чтобы доверить самой машине решать, что для человека важно, а что — второстепенно.
На рассвете цифровой эры кинематограф, как полагал режиссёр-учёный, являлся самой наглядной моделью того, как информация превращается в действие. Именно поэтому он с головой погрузился в изучение возможностей визуализации самого нематериального — сознания. Его целью стала машина, в которой разум зрителя оказался бы частью киноаппарата. Кино, доведённое до состояния вычисления.
«Всякая форма, обладающая массой и способная меняться во времени, излучает частоту, которую можно поставить на весы осциллографа и услышать», — писал Халвер в те годы.
— Чёрный экран, белый экран — это не тишина, — говорит он в одном из своих интервью.
— Мел Халвер предложил альтернативную онтологию реальности, где кино не имитирует мир, а раскрывает его скрытую, вибрирующую архитектуру, — вслух читает Келли Кобаджич, держа раскрытый номер «Научного выбора» за апрель 1981 года.
«Кино — это последний общий язык человечества в эпоху распада смыслов», — заканчивает свою статью Халвер.
— Оптико-акустическая онтология — это мир, в котором всё видимое звучит, а всё звучащее имеет вес; и всякий вес стремится к точке равновесия, которую мы называем истиной, — произносит Мел Халвер перед сотрудниками основанной им лаборатории «Халвер Инструментс».
«Его теория ввела в кинематограф понятие частотного, колеблющегося веса композиции, способного со временем перемещаться внутри каждого эпизода. Визуальный ряд изменяется по аналогии со звуковой волной, состоящей из множества тональных слоёв», — пишет Кобаджич теперь уже в своём документальном сценарии.
По контракту с западногерманской компанией «Агри» лаборатория Халвера разработала линейную светочувствительную матрицу, размещённую позади киноэкрана. Это громоздкое устройство обошлось учёному в три с половиной миллиона долларов — сумму, которую в те годы могли позволить себе лишь военные. После этого деятельность режиссёра вновь была погружена в тень секретности.
— Они поняли первыми: если можно взвесить волю — значит, можно её направить. Если можно услышать изображение — значит, можно заставить его говорить, — прокомментировал всё это Халвер в своей лаборатории.
Матрица «Агри» превращала изображение на экране в массив цифровых данных, пригодных для дальнейшей обработки и создания так называемого «пакетного шаблона уклона воли». Однако в первой половине восьмидесятых вычислительных мощностей ещё не хватало, чтобы работать с этими данными в реальном времени. «Пакетный шаблон» оставался архивом — застывшим, ожидающим своего часа.
«Я не перехожу от звука к изображению. Я добираюсь до того места, где они сливаются — и вижу, что это место есть человеческая воля», — слышится Келли голос учёного-новатора во время изучения его трудов.
УКЛОН ВОЛИ: МОСТ МЕЖДУ НЕВИДИМЫМ И СЛЫШИМЫМ
Бывают минуты, в которые ты не ощущаешь разочарования. Это минуты надежды — надежды на то, что всё не напрасно, что все они сейчас, хотя бы отчасти, догадываются о том, о чём и ты.
В качестве единицы измерения «уклона воли» Мел Халвер ввёл понятие «Ви-массы». Её визуальным начальным эталоном служил чистый белый цвет — одна Ви-масса, что в звуковом эквиваленте соответствовало абсолютной тишине. От этой точки — нулевого напряжения мира — он выстроил градацию: совершенно чёрный кадр приравнивался к ста тысячам Ви-масс. Для этой предельной величины была определена и конкретная частота звукового колебания — 0,001 герца, почти неподвижная дрожь.
Опираясь на это соотношение, Халвер научился воспроизводить многослойное звучание визуальных объектов. Он делал это с помощью своего синтезатора, собранного из двухсот семидесяти фотоэлектрических генераторов, разбитых на частотные секции, — сложного организма, чувствительного к свету. Инструмент с символичным именем «Норберт-1» он спроектировал и заказал на собственные средства в компании Николаса Нэтьюса, человека, которого называли главным революционером музыкальной электроники.
«Моральное усилие имеет плотность. Это — звук моего понимания», — прочитал Келли в дневнике Халвера.
«Норбертом-1» управлял специально разработанный компьютер, созданный в той же компании Нэтьюса. С его помощью Халвер обрабатывал данные матрицы «Агри» и сформировал первые упрощённые шаблонные пакеты уклона воли — прототипы будущих звуковых генераций, ещё грубые, но уже осмысленные.
«Важны лишь условные измерения, а не конкретная погрешность», — читает Кобаджич заметки на экране, просматривая и прослушивая архивные плёнки.
— Ясное голубое небо — четырнадцать Ви-масс.
— Морская гладь — семьдесят три.
— Кирпичная стена — восемьдесят.
В 1983 году по специальному проекту компании «Стилпоинт» был построен первый супермощный компьютер, способный достаточно быстро анализировать данные матрицы «Агри» и вычислять общий вес смешанных, неоднородных кадров. Сфера киноэкрана равномерно дробилась на множество секторов: сначала вычислялся вес каждого из них, затем — их суммарная нагрузка на так называемое внимание.
Процесс оставался медленным, но принцип был найден. Создаваемые матрицей «Агри» цифровые оптические профили стали кодироваться в расширенный пакетный шаблон, где Ви-масса дополнялась параметрами амплитуды света, его частоты, фазы и особой «метафоры», отвечающей за сравнительную глубину материализации. Точнее говоря, Ви-масса обрела новое определение — чёткость собственного намерения.
«Свет перестал быть просто физическим явлением. Он обрёл позицию, направленность, характер. А технология — феноменальность», - записал Келли в сценарии.
— Машина на шоссе — 78 Ви-масс.
— Футбольный матч — 89.
— Семья за обедом — 77.
Со временем Халвер усложнил терминологию, введя понятия мажорного и минорного уклона воли — эмоциональные характеристики метафоры намерения. Они возникли как результат анализа частотного веса последовательностей оптических профилей и позволяли описывать общую этическую траекторию процесса.
«Это само вещество будущего фильма. Его критическое значение проявляется в моменты этического принятия. В это нужно лишь верить», — писал режиссёр.
Келли Кобаджич извлёк из картонной папки пожелтевший лист. На нём — формула, выведенная рукой Халвера, аккуратная и упрямая:
Весовая партитура — динамическая функция
W(t) = ? (Vк · ?к(t) · sin ?к(t)),
где Vк — Ви-масса элемента кадра;
?к(t) — фаза его изменения во времени;
?к(t) — угол уклона воли, под которым элемент воздействует на внимание зрителя.
Сумма берётся по всем значимым компонентам в интервале t.
Халвер первым предложил сопоставить цифровые шаблоны «партитур частотного веса» кинокадров со спектральными картами ритмов головного мозга зрителей — людей, находящихся в кинозале и подключённых к установке позитронно-эмиссионной томографии, арендованной в медицинском факультете Вашингтонского университета.
Сопоставление происходило в реальном времени и требовало вычислительных мощностей, которые для той эпохи ещё не существовали. Говоря проще, спектральная картина мозга фиксировала эмоциональное состояние зрителя в каждый момент повествования. Эти данные регистрировались и превращались в команды для генерации звука «Норбертом-1». Процесс кодирования был долгим — каждая секунда киноленты рождала часы расчётов. Машина «Стилпоинт», самая мощная в своём роде, всё же дышала тяжело: вентиляторы гудели, как уставшие киты, а магнитные ленты, вращаясь, оставляли на пальцах техников тонкий налёт окиси. Но Халвер не жаловался. Он ходил между стойками, касался горячих корпусов и шептал:
— Сознание уже успело, но ты не отстанешь. Просто — удерживай свой ритм. Как сердце в беге.
Планировалось воспроизводить особые тембры — не просто гауссовский шум различной плотности, но сложные звуковые структуры с уникальным «окрасом», зависящим от характеристик света и “метафоры”, считанных с партитур частотного веса.
В рабочем журнале лаборатории за 1982 год Келли увидел названия этих тембров.
«Туманный хор духов» — низкие регистры.
Объёмный, не басовый гул, словно в пустом соборе одновременно включили десяток старых радиоламп и медленно вращают ручку громкости.
«Стеклянная вуаль» — средние частоты.
Прозрачный, вязкий звук с лёгкой шероховатостью: дыхание зала после замершей речи, хрусталь у самого уха, песок, скользящий по стеклу.
«Серебряная пыль» — высокие частоты.
Не писк и не свист, а рассеянный свет в звуке: ультразвуковой отзвук колокола, уже ушедшего за пределы слышимого, но всё ещё вибрирующего в костях.
Даже для компьютера «Стилпоинт» этого оказалось слишком много. Полноценная генерация всех тембров в реальном времени была всё ещё невозможна. Синхронно с просмотром зритель получал лишь шумовые структуры, передаваемые через костную проводимость — преобразователи, закреплённые на висках.
И всё же это было достижение.
Во время сеанса звук напрямую передавался во внутреннее ухо — человек словно начинал слышать собственное сознание. Уже тогда Халвер утверждал: следующий этап позволит не только озвучивать сигналы мозговой активности, но и визуализировать их в форме полноценного кинофильма.
