— Скоро человек и машина научатся мыслить одновременно и синхронно, — восторженно произнёс он, стоя перед «Норбертом-1».
— Сознание — идеальный сценарист, — произнёс Кобаджич, перелистывая архивные записи.
— Да, сознание, — отозвался Халвер в его мыслях.
— Сознание… — и это слово, казалось, повторили стены.
— Союзник или независимая властвующая программа? — вновь спрашивал себя Кобаджич, покидая здание.
В начале 1983 года, воодушевлённый возможностью визуализации мысли, Мел Халвер заключил контракт с киностудией «Хронос». В ту пору, эта киностудия занималась производством научно-популярных фильмов и славилась своей лабораторией киноэффектов.
В проекте участвовала и частная военная компания, скрытая под формулировкой «поставщик спецтехники». Лишь присутствие в совете директоров полковника в отставке Стефана Дрейка — человека из высшего военного ведомства и бывшего куратора программ разработки оружия направленной энергии — выдавало подлинный масштаб интереса.
Именно военные деньги могли построить специальный кинопавильон с нейрофизиологическими лабораториями и заказать новый, более сложный синтезатор.
Его назвали просто. «Норберт».
ПРОЕКТ «НОРБЕРТ»
Если я знаю, что однажды не проснусь, то чего же мне бояться больше: того, что одна боль сменится другой, или того, что я уже никогда не получу компенсацию за пережитое?
Для управления «Норбертом» компания «Стилпоинт» создала компьютер следующего поколения — супермашину, способную мыслить быстрее человеческого сомнения. Инженеров и нейрофизиологов, работавших в лабораториях, лично курировал полковник Дрейк. Проект вышел на иной уровень — и, как всё по-настоящему серьёзное, вновь получил статус секретности.
Келли Кобаджич годами собирал его осколки. Архивы, частные собрания, забытые фонды. Он искал документы, плёнки, воспоминания — всё, что могло пролить свет на работу киностудии «Хронос» и проекта «Норберт» того времени. Некоторые архивы оставались запечатанными до сих пор. Но люди — ещё нет. И Келли пересекал континенты, монтируя фильм из живых свидетелей, спеша застать каждого, пока их память не погасла.
Фрагмент видеозаписи.
Алекс Вертинский, нейрофизиолог. Вашингтон, 16 сентября.
— Он вошёл без предупреждения. В потрёпанном пальто. С портфелем из потрескавшейся кожи. Внутри — стеклянная пластина, вся в царапинах. Он поставил её на стол и сказал: «Это — Ви-масса моего “нет”, сказанного миру в семьдесят шестом. Сегодня она меня нашла». Таким он и был. Всегда — немного не здесь.
Фрагмент видеозаписи.
Виктория Митлевич, программист. Катания, 4 марта.
— Он верил, что физика начинается там, где заканчивается этика. Однажды система зафиксировала сбой фазы в первом кольце. Все датчики ушли в красное.
Она делает паузу.
— А Мел посмотрел на графики… и улыбнулся. Он сказал: «Вы видите разрыв. Я вижу — шов. Там, где машина сломалась, человек сросся с собой».
Фрагмент видеозаписи.
Чжэн Ван, биохимик. Пекин, 29 августа.
— Я благодарен ему не за формулы. Не за теорию. Заодно: он научил нас измерять не то, что видно. А то, что заставляет замереть.
Келли перебирает стопку картонных открыток.
— Уже через два года Халвер решился на первый эксперимент с людьми. Приглашения — в руки. Без писем. Без объяснений. Остались лишние экземпляры… Значит, кто-то не пришёл. Или не успел, — комментирует Кобаджич.
В эксперименте участвовали профессионалы. Двадцать четыре музыканта. Двадцать четыре художника-графика.
Художникам предложили создать композицию с жёстким разделением света и тени. Музыкантам — записать тридцатисекундную импровизацию на инструменте симфонического оркестра.
Затем их свели в пары — художник и музыкант. Подключили к нейрофизиологическому сканированию. Новая задача: породить в сознании ассоциацию на чужой образ, созданный несколько минут назад. Музыканты «слышали» изображения. Художники «видели» мелодии.
«Сканирование запущено. Получено сорок восемь последовательностей спектральных карт ритмов мозга», — записал Халвер.
«Каждая — отражение чужого восприятия».
После этого всем испытуемым показали ассоциации и предложили угадать: где его собственный образ.
Эксперимент повторяли снова и снова. Пары менялись.
«Художники угадывают в одном случае из шести. Музыканты — в одном из четырёх», — фиксировал Халвер.
Тогда он сделал шаг за пределы допустимого. Повторил эксперимент — с теми же людьми, но с малыми дозами ЛСД.
«У художников результат вырос до одного из трёх.
У музыкантов упал до одного из восьми.
Так работает метафора. Она жива».
В течение трёх месяцев данные множились. Группы обновлялись. Формировались «пакетные шаблоны», готовые к загрузке в «Норберт». Новый синтезатор ожидал своего часа в отдельном крыле «Хроноса», рядом с кинозалом — как инструмент, который зазвучит, чтобы поставить финальную точку.
В прессе о проекте «Норберт» написали лишь однажды. В 1984 году. В корпоративном журнале. Статья сообщала одно: будущее уже наступило.
Какое именно — не уточнялось.
Анализируя результаты, Халвер заметил закономерность: визуальные образы, дававшие яркий эффект, почти всегда имели вес выше семидесяти Ви-масс. А угадываемые звуковые ассоциации принадлежали низким регистрам: контрабас, виолончель, баритон. Художественная форма значения не имела. Работала структура.
В статье «Исключения середины», опубликованной в 1984 году в журнале «Воркстенд», Халвер утверждал: саундтрек будущего будет строиться не на вкусе, а на физиологии — на универсальной способности человека связывать внешний сигнал с личным ассоциативным откликом.
«Саундтрек будущего — не композиция. А физиология узнавания. Люди не слушают — они откликаются», — пишет Халвер.
«Что бы на это сказали Кулешов и Марэ?» — думал Кобаджич, глядя на их портреты в архиве.
Халвер же продолжал:
«Люди откликаются на крайности.
Низкое. Высокое. А средние частоты — там, где живёт речь, — возможно, слишком привычны, чтобы волновать мозг».
Экспериментальный запуск «Норберта» назначили на 1 января 1985 года.
Двенадцать испытуемых зрителей. Звук — через костную проводимость. Машина должна была озвучить фильм в реальном времени.
Оставался месяц. И именно тогда финансирование прекратилось.
Совет директоров назвал это «паузой». Военные — юридической необходимостью урегулирования эксперимента: некоторые результаты могли свидетельствовать о нарушении международных конвенций.
Дрейк прокомментировал по-своему:
— Слишком много любопытных. А китайцы уже ночуют у нас под дверью.
«Норберт» так и не включили. Данные опечатали. Лаборатории заняла охрана. Сотрудников отправили в бессрочный отпуск. Интервью запретили. Военные ушли, как будто их никогда не было.
Обманутый режиссёр-физик Мел Халвер не устраивал пресс-конференций и не писал открытых писем. Он пришёл в лабораторию на следующее утро после приказа — когда солдаты уже вывезли серверы, а на двери висел пломбировочный лист с гербом Министерства обороны. Он лишь открыл журнал и сделал в нём последнюю запись:
«Вы можете закрыть истину. Но не можете отменить тот момент, когда она уже прозвучала в человеке».
Он ушёл из «Хроноса». И начал снимать новый фильм.
Он назовёт его «Мелодия казуса» — психологический сублимационный акт: вместо того чтобы сопротивляться утрате контроля над «Норбертом», Мел Халвер перенёс суть проекта в художественную форму — сделав фильм не иллюстрацией теории, а её живым подтверждением.
МЕЛОДИЯ КАЗУСА
или: как звучит молчание, когда оно влюблено
Это история женщины, которая внезапно оглохла — и тем самым обрела иной слух.
После инфекционного осложнения мир для неё замолчал. Звуки исчезли, будто кто-то выключил свет — но не во тьме, а в воздухе. И именно тогда произошло нечто невозможное. Она начала испытывать почти телесное, невыносимое удовольствие, приходя на концерты одного эксцентричного композитора — автора и исполнителя собственной музыки.
— Она не слышала ни ноты. Но выходила из зала опьянённой, — произнёс Келли, в очередной раз просматривая фильм в маленьком кинозале.
«Видеть. Чувствовать. Представлять. Но не слышать.
Почему же я счастлива? Мне не обязательно слышать музыку, чтобы знать, какая она. И какая она — в нём самом», — несутся с экрана её мысли.
Так начинается их связь.
Она приходит на репетиции. Сначала осторожно. Потом — снова. И снова.
Она просто сидит рядом. Смотрит, как он двигается, как напряжены его плечи, как пальцы ищут форму в воздухе.
— И даже больше, — шепчет она, обвивая его шею.
Они почти не говорят. Говорить не нужно. Оба чувствуют. Она записывает свои ощущения в дневник. Каждый день. И однажды ловит себя на странном чувстве: она будто слышит.
Не ушами.
«Я видела музыку в его движениях. Чувствовала ритм в дрожи пола. Ощущала форму — между жестами. Это было больше, чем слух. Я брала его музыку из образов, запахов, из собственных мыслей о нём», — внимает Келли её далёкому голосу.
Однажды она не приходит на репетицию. Но именно в этот день он пишет новую пьесу. Впервые. И где-то на другом конце города она вдруг знает, какая она. Она «слышит» её — по-своему: в её теле, в комнате, в самом свете — началась новая пьеса.
«Представляете?» — её глаза светятся, и зритель верит.
Она звонит ему. Описывает характер мелодии. Пытается напеть.
Боится. Сдерживается.
«Я думала: он решит, что я сумасшедшая», — признаётся женщина.
— Я был ошеломлён, — рассказывает композитор. — Не спал всю ночь.
А через день попал в аварию.
Переломы. Больничная койка. Ни одного инструмента.
Но музыка продолжала звучать — внутри. Я сочинял её в уме. Он смеётся.
— В какой-то момент я подумал: это слон.
Так звучит слон.
И тогда она приходит к нему — с фотографией.
Полароид. Зоопарк. Слон.
«Снимок сделан в ту самую минуту, когда он его представлял», — она тоже улыбается, смущённо.
— Я вздрогнул, — признаётся музыкант. — Это уже не совпадение. Но я промолчал.
Совпадения множатся.
Он сочиняет. Она гуляет. Фотографирует всё подряд — точнее, всё, что заставляет взгляд остановиться. И каждый раз — телефон-автомат.
Она напевает. Он угадывает.
Келли Кобаджич пересматривает фильм снова и снова.
Вот эти снимки:
Треснувшая ваза с ломаным лучом заката.
Изгиб женщины, застывшей в ожидании.
Капля воды — на грани падения.
А вот она поёт. Глухая. Не слышащая себя.
Её губы не произносят слова — они рисуют.
Шея — как натянутая струна.
Пальцы считают ритм по ударам сердца.
Она не поёт.
Она осаждает звук, как дождь осаждается на стекло.
Это не голос. Это отпечаток формы.
«Он всегда угадывал. До мелочей», — она смотрит не моргая.
А он смотрит на стену, оклеенную её фотографиями.
— Что она со мной сделала? Что этим управляет?
Резкие монтажные склейки.
Ноты падают на землю. Ботинки бегут по булыжнику. Внезапная остановка. Глаза — крупно.
Он смотрит вдаль, словно пытается увидеть ветер.
Эта связь стала всем. Смыслом. Единственным мотивом. Его музыка меняется. Критики в восторге. Залы растут. Собственный оркестр. Деньги.
— Это всё — она, — повторяет он. — Я лишь проводник.
И тогда всё рушится.
К ней возвращается слух.
Медленно. Неловко. Со слуховым аппаратом. Но возвращается.
— Я снова слышу мир. Его. Себя. И это странно… как будто я уже всё это знала. Но я счастлива. Я хочу слышать. Только слышать. И больше не фотографировать. Не петь, — женщина делится восторгом.
И исчезает из его жизни. Звонки редеют.
— Теперь я слышу по-настоящему. Ты рад? Разве ты не рад? — однажды спросила она — прямо в глаза.
— Ты — уже не ты! — кричит он в ответ. — Не мы! Не то!
Он снова бежит. По той же мостовой.
— Она должна оставаться глухой! Но кто мне поверит?! — твердит обезумевший музыкант.
Он решается на преступление.
Похищение. Окраина города. Подвал в специально приобретённом для этого доме.
— Я снова должна оглохнуть? По собственной воле? — спрашивает она сквозь слёзы.
Он угрожает. Он умоляет.
— Музыка важнее морали, — твердит мужчина, опускаясь на колени.
— Я понимаю тебя, — отвечает она.
И действительно понимает.
Но вернётся ли прежний дар — даже ценой тьмы?
В этом месте картины у Келли невольно закрываются глаза, в знак преклонения перед сценой, которую нельзя зафиксировать: слишком глубоко, слишком лично. Его дыхание сбивается. В горле — ком, не от жалости, а от озарения: он всякий раз узнаёт в их диалоге не драму, а предложение единственно правильного выбора.
— Он не просит её оглохнуть. Он просит её вспомнить себя настоящую, — шепчет Кобаджич.
Женщину начали искать. Музыкант под подозрением. В кульминации его арестовывают.
Детектив читал её дневник.
«Два человека и дар, ставший проклятием», — проносится у него в голове.
— Уезжайте, — говорит полицейский. — Законы здесь бессильны. Дальше вы должны идти вместе. И всё, что будет дальше, — будет правильно. На этом построен мир.
История обрывается.
Фильм становится событием.
Большая касса. Любовь зрителей. Особенно — телевизионных.
А возле «Норберта» всё так же стоят часовые.
ЗАВТРА
Это похоже на буддизм: мы говорим о том, что, как будто, существует, зная, что этого нет и не было никогда.
Мел Халвер уехал к океану — туда, где горизонт не имеет края, а будущее кажется возможным. Он выбрал уединение и оставил после себя лишь один живой замысел — «Норберт». Продолжения «Мелодии казуса» не случилось. Права на историю он тоже не продал. Военное ведомство молчало — глухо и долго. Но время, как всегда, оказалось разговорчивее людей.
Годы спустя компания «Агри», прославившаяся цифровыми разработками, уже не смогла скрывать контракт на производство новейшего оборудования для самолётов оптико-электронной разведки. Устройства были пугающе похожи на кино матрицу Халвера — словно технология просто сменила форму, не меняя сути. А в лексиконе военной разведки внезапно появился новый термин — ви-масса.
Ураган 1988 года стёр с лица Земли поместье Мела Халвера. Говорили, он даже не пытался спастись. Те, кто знал его и работал в «Норберте», не удивились. Мел всегда жил так, словно был готов к финалу заранее. В банковской ячейке лежало завещание: все разработки «Норберта» он передавал Всеволоду Воронцову — владельцу НАЭСП, человеку осторожному и дальновидному, отцу Лео Воронцова, близкого друга Келли Кобаджича. Именно от Лео Кобаджич впервые услышал о настоящей природе «Норберта». И от него же — об истинной причине гибели Всеволода, случившейся после того, как тот в 2010 году приобрёл студию «Хронос» и попытался вдохнуть жизнь в наследие Халвера — “Норберт”.
Следующая попытка воссоздать проект принадлежала уже самому Лео — новому владельцу НАЭСП и “Хронос”. Он не колебался. И Кобаджич тоже. Так появился документальный сценарий — не расследование и не хроника, а археология намерений — прошлых и настоящих.
— Сознание — идеальный сценарист, — произнёс Кобаджич, перелистывая архивные записи.
— Да, сознание, — отозвался Халвер в его мыслях.
— Сознание… — и это слово, казалось, повторили стены.
— Союзник или независимая властвующая программа? — вновь спрашивал себя Кобаджич, покидая здание.
В начале 1983 года, воодушевлённый возможностью визуализации мысли, Мел Халвер заключил контракт с киностудией «Хронос». В ту пору, эта киностудия занималась производством научно-популярных фильмов и славилась своей лабораторией киноэффектов.
В проекте участвовала и частная военная компания, скрытая под формулировкой «поставщик спецтехники». Лишь присутствие в совете директоров полковника в отставке Стефана Дрейка — человека из высшего военного ведомства и бывшего куратора программ разработки оружия направленной энергии — выдавало подлинный масштаб интереса.
Именно военные деньги могли построить специальный кинопавильон с нейрофизиологическими лабораториями и заказать новый, более сложный синтезатор.
Его назвали просто. «Норберт».
ПРОЕКТ «НОРБЕРТ»
Если я знаю, что однажды не проснусь, то чего же мне бояться больше: того, что одна боль сменится другой, или того, что я уже никогда не получу компенсацию за пережитое?
Для управления «Норбертом» компания «Стилпоинт» создала компьютер следующего поколения — супермашину, способную мыслить быстрее человеческого сомнения. Инженеров и нейрофизиологов, работавших в лабораториях, лично курировал полковник Дрейк. Проект вышел на иной уровень — и, как всё по-настоящему серьёзное, вновь получил статус секретности.
Келли Кобаджич годами собирал его осколки. Архивы, частные собрания, забытые фонды. Он искал документы, плёнки, воспоминания — всё, что могло пролить свет на работу киностудии «Хронос» и проекта «Норберт» того времени. Некоторые архивы оставались запечатанными до сих пор. Но люди — ещё нет. И Келли пересекал континенты, монтируя фильм из живых свидетелей, спеша застать каждого, пока их память не погасла.
Фрагмент видеозаписи.
Алекс Вертинский, нейрофизиолог. Вашингтон, 16 сентября.
— Он вошёл без предупреждения. В потрёпанном пальто. С портфелем из потрескавшейся кожи. Внутри — стеклянная пластина, вся в царапинах. Он поставил её на стол и сказал: «Это — Ви-масса моего “нет”, сказанного миру в семьдесят шестом. Сегодня она меня нашла». Таким он и был. Всегда — немного не здесь.
Фрагмент видеозаписи.
Виктория Митлевич, программист. Катания, 4 марта.
— Он верил, что физика начинается там, где заканчивается этика. Однажды система зафиксировала сбой фазы в первом кольце. Все датчики ушли в красное.
Она делает паузу.
— А Мел посмотрел на графики… и улыбнулся. Он сказал: «Вы видите разрыв. Я вижу — шов. Там, где машина сломалась, человек сросся с собой».
Фрагмент видеозаписи.
Чжэн Ван, биохимик. Пекин, 29 августа.
— Я благодарен ему не за формулы. Не за теорию. Заодно: он научил нас измерять не то, что видно. А то, что заставляет замереть.
Келли перебирает стопку картонных открыток.
— Уже через два года Халвер решился на первый эксперимент с людьми. Приглашения — в руки. Без писем. Без объяснений. Остались лишние экземпляры… Значит, кто-то не пришёл. Или не успел, — комментирует Кобаджич.
В эксперименте участвовали профессионалы. Двадцать четыре музыканта. Двадцать четыре художника-графика.
Художникам предложили создать композицию с жёстким разделением света и тени. Музыкантам — записать тридцатисекундную импровизацию на инструменте симфонического оркестра.
Затем их свели в пары — художник и музыкант. Подключили к нейрофизиологическому сканированию. Новая задача: породить в сознании ассоциацию на чужой образ, созданный несколько минут назад. Музыканты «слышали» изображения. Художники «видели» мелодии.
«Сканирование запущено. Получено сорок восемь последовательностей спектральных карт ритмов мозга», — записал Халвер.
«Каждая — отражение чужого восприятия».
После этого всем испытуемым показали ассоциации и предложили угадать: где его собственный образ.
Эксперимент повторяли снова и снова. Пары менялись.
«Художники угадывают в одном случае из шести. Музыканты — в одном из четырёх», — фиксировал Халвер.
Тогда он сделал шаг за пределы допустимого. Повторил эксперимент — с теми же людьми, но с малыми дозами ЛСД.
«У художников результат вырос до одного из трёх.
У музыкантов упал до одного из восьми.
Так работает метафора. Она жива».
В течение трёх месяцев данные множились. Группы обновлялись. Формировались «пакетные шаблоны», готовые к загрузке в «Норберт». Новый синтезатор ожидал своего часа в отдельном крыле «Хроноса», рядом с кинозалом — как инструмент, который зазвучит, чтобы поставить финальную точку.
В прессе о проекте «Норберт» написали лишь однажды. В 1984 году. В корпоративном журнале. Статья сообщала одно: будущее уже наступило.
Какое именно — не уточнялось.
Анализируя результаты, Халвер заметил закономерность: визуальные образы, дававшие яркий эффект, почти всегда имели вес выше семидесяти Ви-масс. А угадываемые звуковые ассоциации принадлежали низким регистрам: контрабас, виолончель, баритон. Художественная форма значения не имела. Работала структура.
В статье «Исключения середины», опубликованной в 1984 году в журнале «Воркстенд», Халвер утверждал: саундтрек будущего будет строиться не на вкусе, а на физиологии — на универсальной способности человека связывать внешний сигнал с личным ассоциативным откликом.
«Саундтрек будущего — не композиция. А физиология узнавания. Люди не слушают — они откликаются», — пишет Халвер.
«Что бы на это сказали Кулешов и Марэ?» — думал Кобаджич, глядя на их портреты в архиве.
Халвер же продолжал:
«Люди откликаются на крайности.
Низкое. Высокое. А средние частоты — там, где живёт речь, — возможно, слишком привычны, чтобы волновать мозг».
Экспериментальный запуск «Норберта» назначили на 1 января 1985 года.
Двенадцать испытуемых зрителей. Звук — через костную проводимость. Машина должна была озвучить фильм в реальном времени.
Оставался месяц. И именно тогда финансирование прекратилось.
Совет директоров назвал это «паузой». Военные — юридической необходимостью урегулирования эксперимента: некоторые результаты могли свидетельствовать о нарушении международных конвенций.
Дрейк прокомментировал по-своему:
— Слишком много любопытных. А китайцы уже ночуют у нас под дверью.
«Норберт» так и не включили. Данные опечатали. Лаборатории заняла охрана. Сотрудников отправили в бессрочный отпуск. Интервью запретили. Военные ушли, как будто их никогда не было.
Обманутый режиссёр-физик Мел Халвер не устраивал пресс-конференций и не писал открытых писем. Он пришёл в лабораторию на следующее утро после приказа — когда солдаты уже вывезли серверы, а на двери висел пломбировочный лист с гербом Министерства обороны. Он лишь открыл журнал и сделал в нём последнюю запись:
«Вы можете закрыть истину. Но не можете отменить тот момент, когда она уже прозвучала в человеке».
Он ушёл из «Хроноса». И начал снимать новый фильм.
Он назовёт его «Мелодия казуса» — психологический сублимационный акт: вместо того чтобы сопротивляться утрате контроля над «Норбертом», Мел Халвер перенёс суть проекта в художественную форму — сделав фильм не иллюстрацией теории, а её живым подтверждением.
МЕЛОДИЯ КАЗУСА
или: как звучит молчание, когда оно влюблено
Это история женщины, которая внезапно оглохла — и тем самым обрела иной слух.
После инфекционного осложнения мир для неё замолчал. Звуки исчезли, будто кто-то выключил свет — но не во тьме, а в воздухе. И именно тогда произошло нечто невозможное. Она начала испытывать почти телесное, невыносимое удовольствие, приходя на концерты одного эксцентричного композитора — автора и исполнителя собственной музыки.
— Она не слышала ни ноты. Но выходила из зала опьянённой, — произнёс Келли, в очередной раз просматривая фильм в маленьком кинозале.
«Видеть. Чувствовать. Представлять. Но не слышать.
Почему же я счастлива? Мне не обязательно слышать музыку, чтобы знать, какая она. И какая она — в нём самом», — несутся с экрана её мысли.
Так начинается их связь.
Она приходит на репетиции. Сначала осторожно. Потом — снова. И снова.
Она просто сидит рядом. Смотрит, как он двигается, как напряжены его плечи, как пальцы ищут форму в воздухе.
— И даже больше, — шепчет она, обвивая его шею.
Они почти не говорят. Говорить не нужно. Оба чувствуют. Она записывает свои ощущения в дневник. Каждый день. И однажды ловит себя на странном чувстве: она будто слышит.
Не ушами.
«Я видела музыку в его движениях. Чувствовала ритм в дрожи пола. Ощущала форму — между жестами. Это было больше, чем слух. Я брала его музыку из образов, запахов, из собственных мыслей о нём», — внимает Келли её далёкому голосу.
Однажды она не приходит на репетицию. Но именно в этот день он пишет новую пьесу. Впервые. И где-то на другом конце города она вдруг знает, какая она. Она «слышит» её — по-своему: в её теле, в комнате, в самом свете — началась новая пьеса.
«Представляете?» — её глаза светятся, и зритель верит.
Она звонит ему. Описывает характер мелодии. Пытается напеть.
Боится. Сдерживается.
«Я думала: он решит, что я сумасшедшая», — признаётся женщина.
— Я был ошеломлён, — рассказывает композитор. — Не спал всю ночь.
А через день попал в аварию.
Переломы. Больничная койка. Ни одного инструмента.
Но музыка продолжала звучать — внутри. Я сочинял её в уме. Он смеётся.
— В какой-то момент я подумал: это слон.
Так звучит слон.
И тогда она приходит к нему — с фотографией.
Полароид. Зоопарк. Слон.
«Снимок сделан в ту самую минуту, когда он его представлял», — она тоже улыбается, смущённо.
— Я вздрогнул, — признаётся музыкант. — Это уже не совпадение. Но я промолчал.
Совпадения множатся.
Он сочиняет. Она гуляет. Фотографирует всё подряд — точнее, всё, что заставляет взгляд остановиться. И каждый раз — телефон-автомат.
Она напевает. Он угадывает.
Келли Кобаджич пересматривает фильм снова и снова.
Вот эти снимки:
Треснувшая ваза с ломаным лучом заката.
Изгиб женщины, застывшей в ожидании.
Капля воды — на грани падения.
А вот она поёт. Глухая. Не слышащая себя.
Её губы не произносят слова — они рисуют.
Шея — как натянутая струна.
Пальцы считают ритм по ударам сердца.
Она не поёт.
Она осаждает звук, как дождь осаждается на стекло.
Это не голос. Это отпечаток формы.
«Он всегда угадывал. До мелочей», — она смотрит не моргая.
А он смотрит на стену, оклеенную её фотографиями.
— Что она со мной сделала? Что этим управляет?
Резкие монтажные склейки.
Ноты падают на землю. Ботинки бегут по булыжнику. Внезапная остановка. Глаза — крупно.
Он смотрит вдаль, словно пытается увидеть ветер.
Эта связь стала всем. Смыслом. Единственным мотивом. Его музыка меняется. Критики в восторге. Залы растут. Собственный оркестр. Деньги.
— Это всё — она, — повторяет он. — Я лишь проводник.
И тогда всё рушится.
К ней возвращается слух.
Медленно. Неловко. Со слуховым аппаратом. Но возвращается.
— Я снова слышу мир. Его. Себя. И это странно… как будто я уже всё это знала. Но я счастлива. Я хочу слышать. Только слышать. И больше не фотографировать. Не петь, — женщина делится восторгом.
И исчезает из его жизни. Звонки редеют.
— Теперь я слышу по-настоящему. Ты рад? Разве ты не рад? — однажды спросила она — прямо в глаза.
— Ты — уже не ты! — кричит он в ответ. — Не мы! Не то!
Он снова бежит. По той же мостовой.
— Она должна оставаться глухой! Но кто мне поверит?! — твердит обезумевший музыкант.
Он решается на преступление.
Похищение. Окраина города. Подвал в специально приобретённом для этого доме.
— Я снова должна оглохнуть? По собственной воле? — спрашивает она сквозь слёзы.
Он угрожает. Он умоляет.
— Музыка важнее морали, — твердит мужчина, опускаясь на колени.
— Я понимаю тебя, — отвечает она.
И действительно понимает.
Но вернётся ли прежний дар — даже ценой тьмы?
В этом месте картины у Келли невольно закрываются глаза, в знак преклонения перед сценой, которую нельзя зафиксировать: слишком глубоко, слишком лично. Его дыхание сбивается. В горле — ком, не от жалости, а от озарения: он всякий раз узнаёт в их диалоге не драму, а предложение единственно правильного выбора.
— Он не просит её оглохнуть. Он просит её вспомнить себя настоящую, — шепчет Кобаджич.
Женщину начали искать. Музыкант под подозрением. В кульминации его арестовывают.
Детектив читал её дневник.
«Два человека и дар, ставший проклятием», — проносится у него в голове.
— Уезжайте, — говорит полицейский. — Законы здесь бессильны. Дальше вы должны идти вместе. И всё, что будет дальше, — будет правильно. На этом построен мир.
История обрывается.
Фильм становится событием.
Большая касса. Любовь зрителей. Особенно — телевизионных.
А возле «Норберта» всё так же стоят часовые.
Глава 2
ЗАВТРА
Это похоже на буддизм: мы говорим о том, что, как будто, существует, зная, что этого нет и не было никогда.
Мел Халвер уехал к океану — туда, где горизонт не имеет края, а будущее кажется возможным. Он выбрал уединение и оставил после себя лишь один живой замысел — «Норберт». Продолжения «Мелодии казуса» не случилось. Права на историю он тоже не продал. Военное ведомство молчало — глухо и долго. Но время, как всегда, оказалось разговорчивее людей.
Годы спустя компания «Агри», прославившаяся цифровыми разработками, уже не смогла скрывать контракт на производство новейшего оборудования для самолётов оптико-электронной разведки. Устройства были пугающе похожи на кино матрицу Халвера — словно технология просто сменила форму, не меняя сути. А в лексиконе военной разведки внезапно появился новый термин — ви-масса.
Ураган 1988 года стёр с лица Земли поместье Мела Халвера. Говорили, он даже не пытался спастись. Те, кто знал его и работал в «Норберте», не удивились. Мел всегда жил так, словно был готов к финалу заранее. В банковской ячейке лежало завещание: все разработки «Норберта» он передавал Всеволоду Воронцову — владельцу НАЭСП, человеку осторожному и дальновидному, отцу Лео Воронцова, близкого друга Келли Кобаджича. Именно от Лео Кобаджич впервые услышал о настоящей природе «Норберта». И от него же — об истинной причине гибели Всеволода, случившейся после того, как тот в 2010 году приобрёл студию «Хронос» и попытался вдохнуть жизнь в наследие Халвера — “Норберт”.
Следующая попытка воссоздать проект принадлежала уже самому Лео — новому владельцу НАЭСП и “Хронос”. Он не колебался. И Кобаджич тоже. Так появился документальный сценарий — не расследование и не хроника, а археология намерений — прошлых и настоящих.
