Зато о красоте мечтают все женщины — ну разве что за исключением первой красавицы великой империи. Вероятность встретить подобное исключение так мала, что мы без колебаний можем ею пренебречь. Но Пушкин-то как раз и не мог! Его старуха (из «Сказки о рыбаке и рыбке») не просит красоты и молодости. Пять раз подряд она требует богатства, власти и почестей. Старуха входит во вкус; ее запросы стремительно растут, сметая рамки здравого смысла и доходя до откровенного абсурда. Удовлетворение очередного желания тут же порождает следующее. Бросается в глаза, что старуха активно пользуется всеми свалившимися на нее благами — гордо стоит на крыльце, ест печатные пряники, таскает холопов за чубы. И только к корыту (которое было ее первым желанием!) она даже не притрагивается. Можно предположить, что разбитое корыто символизирует отсутствие девственности у невесты. Тогда первое дело мужа — закрыть на это глаза (восстановить корыто), второе — обеспечить жену материально, и третье — потешить ее тщеславие. Надо думать, что обеспечивал семью Пушкин очень неплохо, так как на момент смерти его долги составляли (по нынешнему курсу) примерно полтора миллиона долларов. Это при том, что туалеты Натальи Николаевны оплачивались ее родственниками. Прибавил ли Пушкин блеска своей жене? Видимо, да; но дело даже не в этом. Возможно, в какой-то момент Пушкину стало казаться, что жена уже не купается в лучах его славы, а крадет ее — крадет интерес и внимание, предназначенные лично ему. Что его стали воспринимать уже не как первого поэта империи, но как мужа первой красавицы. Невольно вспоминается другой русский поэт — Николай Гумилев, водивший по поэтическим салонам никому неизвестную девочку — Аню Горенко.
Пушкин должен был тяжело переживать и выход из центра внимания, и необходимость делать долги, и намеки на разбитое корыто. Но все это не идет ни в какое сравнение с тем, что он описал — с неукротимой алчностью ненасытной старухи. Отнять все, оставив лишь пресловутое треснувшее корыто — вполне достойная кара для нее. А для жены? В 1832 Пушкин дантовским слогом (терцинами) описывает свое представление об аде (должно ли нас удивлять, что и в этом тексте мы вновь встречаем «копченое корыто»?). В пушкинском аду всего два уровня: верхний — с вертелом, и нижний (более тяжкий) — с горой битого стекла. И всего три грешника — те, кто доставал поэта больше всех. На верхнем уровне поджаривают на крутящемся вертеле ростовщика, вытапливая из него жир. Эта казнь глубоко символична:
Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете,
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.
Ростовщики и лихоимцы в «Божественной комедии» Данте помещены на третий пояс седьмого круга; сразу за ним идет первый ров круга восьмого — сводники и обольстители. У Пушкина на следующем уровне мы видим катание со страшной стеклянной горки:
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.
Схватили под руку жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком —
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой…
Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им —
А бесы прыгали в веселии великом.
Я издали глядел — смущением томим.
В аду Пушкина «казни смысл велик», и заключается он, видимо, в символическом воздаянии подобным за подобное. Но смысл, даже самый великий, относится все же к области сознательных обоснований. На более глубоком уровне это кровавое катание ведет к еще более мрачным ассоциациям. Невольно вспоминаются архаичные обряды с «камнями-оплодотворителями», описанные Элиаде: «Хорошо известен обычай под названием "скольжение": женщины, которые хотят иметь детей, съезжают вниз по освященному камню». Скольжение с горы традиционно символизирует коитус и оплодотворение — но как же страшен этот коитус у Пушкина! И что при этом делал он сам — когда его жена билась в «вопле диком»? Он «издали глядел — смущением томим». Странно? Запутанно? Или наоборот — слишком прозрачно? Естественно, такое стихотворение не могло войти в хрестоматии и школьные программы.
Но это битое стекло еще в будущем, вместе с алчной старухой и смертоносной Шамаханской царицей. В «Сказке о царе Салтане» Пушкин отражает совсем иное — свой героический переход, свое завоевание Волшебной Невесты — идеальной во всех отношениях.
Итак, мы рассмотрели проекцию вытесненных инфантильных переживаний в линии волшебной сказки и проекцию бессознательных процессов трансформации в линии мифа. Может быть, наиболее значительное различие между этими жанрами и заключается в том, что сказка работает преимущественно с вытесненным материалом, а миф постоянно обращается к материалу, который никогда не вытеснялся — потому что никогда и близко не подходил к порогу сознания. Миф всегда содержит в себе волшебную сказку, но не наоборот.
Сравним рассмотренную нами схему универсального мономифа Джозефа Кэмпбелла с морфологической схемой волшебной сказки Владимира Проппа. Кэмпбелл в своей работе руководствовался психоанализом — то есть хотя и единственно верным учением, но все-таки руководствовался. Иными словами, он знал, что за чем должно последовать; в определенных местах он ожидал определенных результатов. А Пропп руководствовался марксизмом-ленинизмом — то есть считайте, что ничем; он непредвзято исследовал русскую волшебную сказку, и его исследования предшествовали его выводам. В результате мы имеем великолепные работы, материалами которых могут воспользоваться представители любой школы. Что мы и сделаем.
Прежде чем приступить к сравнительному анализу схем Кэмпбелла и Проппа, следует учесть, что эти авторы преследовали разные цели при унификации текстов. Кэмпбелл говорил о базовой схеме, то есть о минимальном наборе, из которого уже ничего нельзя изъять без патологических последствий. Этот набор, естественно, может быть усложнен различными способами, но все эти дополнения несравненно менее значимы и интересны, чем базовые элементы. А Пропп составил полную морфологическую схему сказки, состоящую из 31 функции; схему, которой принципиально не может соответствовать ни одна сказка. Потому что некоторые из этих функций являются взаимоисключающими или реализация одной функции делает другую ненужной. Пропп говорил о максимальном наборе, о некой «праформе» волшебной сказки, «по отношению к которой все волшебные сказки являются вариантами». По сути, его схема — избыточный конструктор для сборки сказок. Пропп писал: «волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других». «Во всех сказках отсутствуют те или другие функции. Если функция отсутствует, то это нисколько не влияет на строй сказки». «Сказочник свободен в выборе тех функций, которые он пропускает». Из приведенных цитат видно, что Проппа интересовали именно подробности во всей полноте охвата, но не базовая конструкция героического текста.
Также следует помнить, что Кэмпбелл исследовал мифы, а Пропп — русские волшебные сказки. Это несколько разные жанры, но сравнение их схем я считаю вполне корректным. В чем главное внешнее отличие мифа от волшебной сказки? В мифах действуют Боги, то есть бессмертные, ничем не ограниченные существа. А в сказках — существа диковинные, изощренные в разных умениях, но смертные, уничтожимые. Отсюда следуют и все остальные отличия. Герой мифа в качестве высшей награды достигает обожествления. Сказочный Герой завершает путь в лучшем случае воцарением (или даже полувоцарением, когда он получает в награду половину царства) и свадьбой, а то и вовсе получает за свои подвиги денежную компенсацию. И так во всем. Миф — это сказка максимального накала; сказка — это искусственно смягченный миф. Миф дает почти обнаженное представление эдипальной ситуации; в сказке все завуалировано позднейшими смещениями и наложениями. К тому же, как текст, предназначенный детям, сказка постоянно обращается к теме доэдипальных фиксаций. Но все эти различия непринципиальны; волшебная сказка по сути есть производная мифа. Выше мы говорили, что сказка ориентируется в основном на инфантильные (доэдипальные) возрастные кризисы, а миф — на постэдипальные. Но эти ориентации идут из одной точки — схемы текстов и мифа, и волшебной сказки, символически повторяют схему прохождения ребенком эдипального кризиса.
Одним из последствий эдипального перехода является инфантильная амнезия — практически полное забывание своей прошлой жизни (до перехода). Именно такого забвения и пытались достичь коллективные обряды инициации, именно на это и была направлена их ужасающая жестокость. Ритуальные пытки подростков применялись не для «закаливания» будущего воина, а для убийства отжившего свой срок ребенка. Потому что только после смерти старого ребенка мог родиться новый воин. Но эффект, подобный инфантильной амнезии, и раньше был практически недостижим — а сегодня тем более. В современном обществе страх смерти есть страх потери своей неповторимой индивидуальности. Боясь потерять хотя бы крупицу этой индивидуальности, желая оставить все, как есть, человек тем самым не дает родиться в себе чему-то новому. Он отказывается от перехода, а растерявшее свои ритуалы общество уже не способно заставить его переродиться. Эпоха социальных недорослей, инфантильных взрослых — она уже сформировала определенное отношение к этим милым чудакам — доброжелательную симпатию. Еще бы, ведь в этом жестоком мире только они и безобидны. Вот вам и формула невротичности общества — когда несовершивший переход вместо прежнего отторжения чувствует доброжелательную симпатию окружающих. А тогда зачем ему напрягаться?
Сегодня смысл древних истин даже не отрицается — он просто незаметно теряется. Мы привыкли бездумно повторять старую поговорку — каждый мужчина должен построить дом, вырастить (предварительно родив — не без помощи женщины, разумеется) сына и посадить дерево — понимая ее вполне рационально: да, в стране мало домов, мало детей, мало деревьев — надо исправлять ситуацию. Но о дефиците деревьев стали говорить совсем недавно; для наших предков такой проблемы не существовало. Уточнение «плодовое дерево» делает требование более осмысленным; но окончательно проясняет его лишь другое уточнение — дерево должно быть посажено именно там, где зарыта пуповина (или послед) того самого родившегося ребенка. Это очень архаичная традиция, основанная на представлении, что жизнь новорожденного в дальнейшем будет неразрывно связана с посаженным деревом — если человек умрет, дерево засохнет; и наоборот — если срубить дерево, умрет и человек. Таким образом, требование построить, вырастить и посадить здесь означало — не уклоняться от социальной жизни, не уклоняться от брачной жизни, а также свято чтить и соблюдать обычаи предков. К принудительной ежегодной посадке засохших тополей, традиционно не доживающих до следующего субботника, оно не имело никакого отношения.
Вернемся к русским сказкам. Сам Пропп считал, что термин «мифическая сказка» в отношении к этим текстам гораздо корректнее, чем «волшебная». Он писал о своей морфологической схеме: «Подобное же строение обнаруживает и ряд древнейших мифов, причем некоторые мифы дают этот строй в удивительно чистом виде. Это, по-видимому, та область, к которой восходит сказка. С другой стороны, это же строение обнаруживают, например, некоторые рыцарские романы».
Учитывая все изложенное, мы можем наконец приступить к рассмотрению последовательности функций волшебной сказки (рис. 7). Функция — это «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия». Функции составляют костяк, схему сказки; а кто и как их выполняет — это непринципиально, это во многом определяется местным колоритом. И тем более «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях».
Рис. 7. Морфологическая схема волшебной сказки В. Проппа
Сказка начинается с первой функции — отлучки (1) из дома одного из членов семьи, обычно отца. Уезжающий обращается к остающимся с запретом (2) — не выходить за ворота, не открывать сундука, не разговаривать с посторонними. Запрет, естественно, нарушается (3). Этим тут же пытается воспользоваться Антагонист, вредитель. Он начинает выведывать (4), где находятся его будущие жертвы или как им можно нанести вред. Далее, Антагонисту выдаются (5) нужные ему сведения. Получив их, Антагонист пытается обмануть (6) жертву, чтобы завладеть ею или ее имуществом. Жертва поддается обману, тем самым помогая, пособничая (7) Антагонисту. Антагонист пользуется этим и наносит жертве вред. Здесь мы имеем беду (8) или, как вариант восьмой функции — недостаток (8а) чего-либо для одного из членов семьи — молодильных яблок, Невесты, пера жар-птицы. Эта функция очень важна, так как в ней — мотивация всех странствий и подвигов Героя. С нее начинается завязка сказки (функции 8—11). Схема Кэмпбелла как раз и начинается с этого момента — с беды, похищения, недостатка. Почему Кэмпбелл пропускает предысторию беды? Во-первых, следует помнить, что Кэмпбелл, анализируя миф, расчленяет его на очень крупные (базовые) элементы, а Пропп описывает сказку досконально, в мельчайших подробностях. Во-вторых, Кэмпбелл исходит из подразумеваемой идентификации слушателя с Героем, а Герой мифа — это искатель, и появляется он в рассказе именно в завязке. Пропп же, напротив, умышленно отстраняется от любых идентификаций; для него, как было сказано, «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях». Он следует здесь картезианскому принципу устранения субъективных элементов восприятия ради получения объективной картины исследуемого предмета. Пропп одинаково беспристрастно описывает обе линии, на которые в этом месте может разделиться сказка. А она может следить как за приключениями Героя-искателя, так и за злоключениями жертвы. Характерно, что случаев, где (как, например, в «Руслане и Людмиле») сказка следит одновременно и за искателем, и за жертвой, в фольклоре нет.
Девятая функция — посредничество (9) — когда Герою сообщается о беде или о недостатке. Она полностью соответствует зову в схеме Кэмпбелла. Искатель решается на борьбу, начинается противодействие (10) Антагонисту. Здесь мифологема даже более точна — она указывает, что Герой (вспомните, например, Иону) может пытаться спрятаться от зова, противиться своей судьбе. Но судьба все равно приведет его к Порогу иного мира, ибо переход уже неизбежен. Это очень значимый и красивый элемент, который отсутствует у Проппа. Следующая функция — отправка (11) — Герой покидает свой привычный мир. Он подходит к Порогу и встречает дарителя; следует испытание дарителя (12). Обычно в русской сказке иной мир представлен дремучим лесом; к нему передом, а к искателю задом стоит сторожевая застава Порога — избушка на курьих ножках. Ее хозяйка — баба-Яга совмещает в себе как мифического Стража Порога, так и один из аспектов психопомпа — аспект дарителя. Герой реагирует (13) на действия дарителя и получает (14) в распоряжение волшебное средство или волшебного Помощника.
Пушкин должен был тяжело переживать и выход из центра внимания, и необходимость делать долги, и намеки на разбитое корыто. Но все это не идет ни в какое сравнение с тем, что он описал — с неукротимой алчностью ненасытной старухи. Отнять все, оставив лишь пресловутое треснувшее корыто — вполне достойная кара для нее. А для жены? В 1832 Пушкин дантовским слогом (терцинами) описывает свое представление об аде (должно ли нас удивлять, что и в этом тексте мы вновь встречаем «копченое корыто»?). В пушкинском аду всего два уровня: верхний — с вертелом, и нижний (более тяжкий) — с горой битого стекла. И всего три грешника — те, кто доставал поэта больше всех. На верхнем уровне поджаривают на крутящемся вертеле ростовщика, вытапливая из него жир. Эта казнь глубоко символична:
Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете,
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.
Ростовщики и лихоимцы в «Божественной комедии» Данте помещены на третий пояс седьмого круга; сразу за ним идет первый ров круга восьмого — сводники и обольстители. У Пушкина на следующем уровне мы видим катание со страшной стеклянной горки:
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.
Схватили под руку жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком —
И обе, сидючи, пустились вниз стрелой…
Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им —
А бесы прыгали в веселии великом.
Я издали глядел — смущением томим.
В аду Пушкина «казни смысл велик», и заключается он, видимо, в символическом воздаянии подобным за подобное. Но смысл, даже самый великий, относится все же к области сознательных обоснований. На более глубоком уровне это кровавое катание ведет к еще более мрачным ассоциациям. Невольно вспоминаются архаичные обряды с «камнями-оплодотворителями», описанные Элиаде: «Хорошо известен обычай под названием "скольжение": женщины, которые хотят иметь детей, съезжают вниз по освященному камню». Скольжение с горы традиционно символизирует коитус и оплодотворение — но как же страшен этот коитус у Пушкина! И что при этом делал он сам — когда его жена билась в «вопле диком»? Он «издали глядел — смущением томим». Странно? Запутанно? Или наоборот — слишком прозрачно? Естественно, такое стихотворение не могло войти в хрестоматии и школьные программы.
Но это битое стекло еще в будущем, вместе с алчной старухой и смертоносной Шамаханской царицей. В «Сказке о царе Салтане» Пушкин отражает совсем иное — свой героический переход, свое завоевание Волшебной Невесты — идеальной во всех отношениях.
Итак, мы рассмотрели проекцию вытесненных инфантильных переживаний в линии волшебной сказки и проекцию бессознательных процессов трансформации в линии мифа. Может быть, наиболее значительное различие между этими жанрами и заключается в том, что сказка работает преимущественно с вытесненным материалом, а миф постоянно обращается к материалу, который никогда не вытеснялся — потому что никогда и близко не подходил к порогу сознания. Миф всегда содержит в себе волшебную сказку, но не наоборот.
Сравним рассмотренную нами схему универсального мономифа Джозефа Кэмпбелла с морфологической схемой волшебной сказки Владимира Проппа. Кэмпбелл в своей работе руководствовался психоанализом — то есть хотя и единственно верным учением, но все-таки руководствовался. Иными словами, он знал, что за чем должно последовать; в определенных местах он ожидал определенных результатов. А Пропп руководствовался марксизмом-ленинизмом — то есть считайте, что ничем; он непредвзято исследовал русскую волшебную сказку, и его исследования предшествовали его выводам. В результате мы имеем великолепные работы, материалами которых могут воспользоваться представители любой школы. Что мы и сделаем.
Прежде чем приступить к сравнительному анализу схем Кэмпбелла и Проппа, следует учесть, что эти авторы преследовали разные цели при унификации текстов. Кэмпбелл говорил о базовой схеме, то есть о минимальном наборе, из которого уже ничего нельзя изъять без патологических последствий. Этот набор, естественно, может быть усложнен различными способами, но все эти дополнения несравненно менее значимы и интересны, чем базовые элементы. А Пропп составил полную морфологическую схему сказки, состоящую из 31 функции; схему, которой принципиально не может соответствовать ни одна сказка. Потому что некоторые из этих функций являются взаимоисключающими или реализация одной функции делает другую ненужной. Пропп говорил о максимальном наборе, о некой «праформе» волшебной сказки, «по отношению к которой все волшебные сказки являются вариантами». По сути, его схема — избыточный конструктор для сборки сказок. Пропп писал: «волшебная сказка есть рассказ, построенный на правильном чередовании приведенных функций в различных видах, при отсутствии некоторых из них для каждого рассказа и при повторении других». «Во всех сказках отсутствуют те или другие функции. Если функция отсутствует, то это нисколько не влияет на строй сказки». «Сказочник свободен в выборе тех функций, которые он пропускает». Из приведенных цитат видно, что Проппа интересовали именно подробности во всей полноте охвата, но не базовая конструкция героического текста.
Также следует помнить, что Кэмпбелл исследовал мифы, а Пропп — русские волшебные сказки. Это несколько разные жанры, но сравнение их схем я считаю вполне корректным. В чем главное внешнее отличие мифа от волшебной сказки? В мифах действуют Боги, то есть бессмертные, ничем не ограниченные существа. А в сказках — существа диковинные, изощренные в разных умениях, но смертные, уничтожимые. Отсюда следуют и все остальные отличия. Герой мифа в качестве высшей награды достигает обожествления. Сказочный Герой завершает путь в лучшем случае воцарением (или даже полувоцарением, когда он получает в награду половину царства) и свадьбой, а то и вовсе получает за свои подвиги денежную компенсацию. И так во всем. Миф — это сказка максимального накала; сказка — это искусственно смягченный миф. Миф дает почти обнаженное представление эдипальной ситуации; в сказке все завуалировано позднейшими смещениями и наложениями. К тому же, как текст, предназначенный детям, сказка постоянно обращается к теме доэдипальных фиксаций. Но все эти различия непринципиальны; волшебная сказка по сути есть производная мифа. Выше мы говорили, что сказка ориентируется в основном на инфантильные (доэдипальные) возрастные кризисы, а миф — на постэдипальные. Но эти ориентации идут из одной точки — схемы текстов и мифа, и волшебной сказки, символически повторяют схему прохождения ребенком эдипального кризиса.
Одним из последствий эдипального перехода является инфантильная амнезия — практически полное забывание своей прошлой жизни (до перехода). Именно такого забвения и пытались достичь коллективные обряды инициации, именно на это и была направлена их ужасающая жестокость. Ритуальные пытки подростков применялись не для «закаливания» будущего воина, а для убийства отжившего свой срок ребенка. Потому что только после смерти старого ребенка мог родиться новый воин. Но эффект, подобный инфантильной амнезии, и раньше был практически недостижим — а сегодня тем более. В современном обществе страх смерти есть страх потери своей неповторимой индивидуальности. Боясь потерять хотя бы крупицу этой индивидуальности, желая оставить все, как есть, человек тем самым не дает родиться в себе чему-то новому. Он отказывается от перехода, а растерявшее свои ритуалы общество уже не способно заставить его переродиться. Эпоха социальных недорослей, инфантильных взрослых — она уже сформировала определенное отношение к этим милым чудакам — доброжелательную симпатию. Еще бы, ведь в этом жестоком мире только они и безобидны. Вот вам и формула невротичности общества — когда несовершивший переход вместо прежнего отторжения чувствует доброжелательную симпатию окружающих. А тогда зачем ему напрягаться?
Сегодня смысл древних истин даже не отрицается — он просто незаметно теряется. Мы привыкли бездумно повторять старую поговорку — каждый мужчина должен построить дом, вырастить (предварительно родив — не без помощи женщины, разумеется) сына и посадить дерево — понимая ее вполне рационально: да, в стране мало домов, мало детей, мало деревьев — надо исправлять ситуацию. Но о дефиците деревьев стали говорить совсем недавно; для наших предков такой проблемы не существовало. Уточнение «плодовое дерево» делает требование более осмысленным; но окончательно проясняет его лишь другое уточнение — дерево должно быть посажено именно там, где зарыта пуповина (или послед) того самого родившегося ребенка. Это очень архаичная традиция, основанная на представлении, что жизнь новорожденного в дальнейшем будет неразрывно связана с посаженным деревом — если человек умрет, дерево засохнет; и наоборот — если срубить дерево, умрет и человек. Таким образом, требование построить, вырастить и посадить здесь означало — не уклоняться от социальной жизни, не уклоняться от брачной жизни, а также свято чтить и соблюдать обычаи предков. К принудительной ежегодной посадке засохших тополей, традиционно не доживающих до следующего субботника, оно не имело никакого отношения.
Вернемся к русским сказкам. Сам Пропп считал, что термин «мифическая сказка» в отношении к этим текстам гораздо корректнее, чем «волшебная». Он писал о своей морфологической схеме: «Подобное же строение обнаруживает и ряд древнейших мифов, причем некоторые мифы дают этот строй в удивительно чистом виде. Это, по-видимому, та область, к которой восходит сказка. С другой стороны, это же строение обнаруживают, например, некоторые рыцарские романы».
Учитывая все изложенное, мы можем наконец приступить к рассмотрению последовательности функций волшебной сказки (рис. 7). Функция — это «поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия». Функции составляют костяк, схему сказки; а кто и как их выполняет — это непринципиально, это во многом определяется местным колоритом. И тем более «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях».
Рис. 7. Морфологическая схема волшебной сказки В. Проппа
Сказка начинается с первой функции — отлучки (1) из дома одного из членов семьи, обычно отца. Уезжающий обращается к остающимся с запретом (2) — не выходить за ворота, не открывать сундука, не разговаривать с посторонними. Запрет, естественно, нарушается (3). Этим тут же пытается воспользоваться Антагонист, вредитель. Он начинает выведывать (4), где находятся его будущие жертвы или как им можно нанести вред. Далее, Антагонисту выдаются (5) нужные ему сведения. Получив их, Антагонист пытается обмануть (6) жертву, чтобы завладеть ею или ее имуществом. Жертва поддается обману, тем самым помогая, пособничая (7) Антагонисту. Антагонист пользуется этим и наносит жертве вред. Здесь мы имеем беду (8) или, как вариант восьмой функции — недостаток (8а) чего-либо для одного из членов семьи — молодильных яблок, Невесты, пера жар-птицы. Эта функция очень важна, так как в ней — мотивация всех странствий и подвигов Героя. С нее начинается завязка сказки (функции 8—11). Схема Кэмпбелла как раз и начинается с этого момента — с беды, похищения, недостатка. Почему Кэмпбелл пропускает предысторию беды? Во-первых, следует помнить, что Кэмпбелл, анализируя миф, расчленяет его на очень крупные (базовые) элементы, а Пропп описывает сказку досконально, в мельчайших подробностях. Во-вторых, Кэмпбелл исходит из подразумеваемой идентификации слушателя с Героем, а Герой мифа — это искатель, и появляется он в рассказе именно в завязке. Пропп же, напротив, умышленно отстраняется от любых идентификаций; для него, как было сказано, «чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях». Он следует здесь картезианскому принципу устранения субъективных элементов восприятия ради получения объективной картины исследуемого предмета. Пропп одинаково беспристрастно описывает обе линии, на которые в этом месте может разделиться сказка. А она может следить как за приключениями Героя-искателя, так и за злоключениями жертвы. Характерно, что случаев, где (как, например, в «Руслане и Людмиле») сказка следит одновременно и за искателем, и за жертвой, в фольклоре нет.
Девятая функция — посредничество (9) — когда Герою сообщается о беде или о недостатке. Она полностью соответствует зову в схеме Кэмпбелла. Искатель решается на борьбу, начинается противодействие (10) Антагонисту. Здесь мифологема даже более точна — она указывает, что Герой (вспомните, например, Иону) может пытаться спрятаться от зова, противиться своей судьбе. Но судьба все равно приведет его к Порогу иного мира, ибо переход уже неизбежен. Это очень значимый и красивый элемент, который отсутствует у Проппа. Следующая функция — отправка (11) — Герой покидает свой привычный мир. Он подходит к Порогу и встречает дарителя; следует испытание дарителя (12). Обычно в русской сказке иной мир представлен дремучим лесом; к нему передом, а к искателю задом стоит сторожевая застава Порога — избушка на курьих ножках. Ее хозяйка — баба-Яга совмещает в себе как мифического Стража Порога, так и один из аспектов психопомпа — аспект дарителя. Герой реагирует (13) на действия дарителя и получает (14) в распоряжение волшебное средство или волшебного Помощника.
