Первое испытание Яги — испытание силы и магических способностей. Герой не может пересечь грань миров иначе, чем через шлюз избушки; он должен с помощью магической вербальной формулы развернуть ее «к себе передом». Но если в избушку попадает девочка — ей приходится работать на Ягу. То есть там, где мальчика испытывают на силу, девочку будут испытывать на добродетель, на владение навыками домашней работы.
За испытанием силы следует испытание пищей и сном. Сначала Яга весьма агрессивно встречает Героя, грозя сожрать его живьем, но услышав «ты меня сперва накорми, напои, да в баньке попарь, а уж потом спрашивай», тут же оттаивает и превращается в благожелательного Помощника. Потому что «Яга — костяная нога, нос в потолок врос» — это не кто иной, как труп; и в сказках других народов в ней можно даже различить очевидные признаки разложения. Она охраняет мир мертвых, куда живым вход закрыт. Яга потому и агрессивна, что подозревает в Герое живого. «Русским духом пахнет!» — говорит она (потому что мертвые не потеют). По трем признакам мертвецы распознают живых — живые пахнут, смеются и спят. Поэтому Герой не смеется, ест особую пищу мертвых, тем самым подтверждая свое право находиться в ином мире, и смывает с себя запах в баньке. И конечно, не спит.
Пятнадцатая функция сказки — перемещение (15) Героя за тридевять земель, в тридесятое царство, то есть в иной мир, к пещере Дракона и к объекту поисков (эликсиру). В пространстве мифа Герою в этом помогал психопомп; в сказке для перемещения обычно используется подарок дарителя (Яги). Разницы, по сути, нет. Следующие четыре функции совершаются в том месте, которое Кэмпбелл назвал надиром. Герой и Антагонист вступают в непосредственную борьбу (16). Антагонист в русской сказке обычно змей, и Пропп подчеркивает, что змееборство — это уже вторая встреча с Антагонистом. И это вполне естественно — ведь если царевну унес змей, то у змея и надо ее отнимать. Здесь мы имеем дело с маскировкой эдипальных мотивов. В мифе истинный Антагонист — отец или замещающее отца лицо — старший родственник или царь, стремящийся убить Героя еще в младенчестве. А второй враг Героя — Дракон, внешне совсем не похож на Антагониста. Хотя мифический Дракон также является замаскированным заместителем отца, причем эта маскировка, по-видимому, обуславливалась жестким табу на отцеубийство. Продолжая эту мысль, можно предположить, что открытое представление мифического отца, как Антагониста, соответствовало отсутствию четкого запрета на эдипальную неприязнь (запрещалась лишь ее крайняя форма — жажда убийства); тогда как сказка отразила более жесткие (более поздние) нормы семейных отношений.
Эдипальный сюжет, как и все остальное, в мифе дается в более резкой, обнаженной форме. Ситуацию, когда сказочный Антагонист все же оказывается родственником Героя, Пропп трактует как исключение, как простое техническое следствие определенного литературного приема. Он пишет: «Так как (начальная) ситуация требует членов одной семьи, то вредитель, включенный в начальную ситуацию, превращается в родственника героя, хотя бы он в атрибутах определенно совпадал со змеем, ведьмой и т.д.». Это утверждение кажется несколько натянутым; стоит только просмотреть вереницу примеров, данных Отто Ранком в «Мифе о рождении героя».
Следующие функции — Антагонист побеждается (18), Героя метят (17). Герой-победитель метится или предметом (кольцо, платок, зуб Дракона), или раной. Так в древности, когда юноша переходил в другой клан (женился), его клеймили татуировкой или раной особой формы.
Далее, начальная беда/недостаток ликвидируется (19). Герой возвращается (20), обычно тем же способом, каким он прибыл в тридевятое царство. Героя преследуют (21), он спасается (22) от погони. В этом месте сказка может дать линию второго хода. Второй ход примерно повторяет функции первого хода с 8 по 15, с той лишь разницей, что вред (8bis) наносится не жертве, а непосредственно Герою, и вред наносит не Антагонист, а Ложный Герой. Ложные Герои (обычно это трусливые братья) похищают добычу искателя, а его самого убивают или сбрасывают в пропасть (или и то и другое) (8bis). Героя спасают; он вновь отправляется на поиски (11bis), вновь встречает дарителя, испытывается (12bis), отвечает (13bis), получает волшебное средство (14bis) и переносится в нужное место (15bis), на этот раз прямо домой. Здесь продолжается прерванный первый ход сказки. Следующая функция — Герой неузнанным прибывает домой (23). Ложный Герой предъявляет необоснованные притязания (24). Герою предлагается трудная задача (25). Герой решает задачу (26) и его узнают (27) (по клейму). Ложный Герой обличается (28). Герою дается новый облик. Эта функция — трансфигурация (29) — очень показательна. Как мы говорили, сказочный Герой не может достичь обожествления, это уже уровень мифа. Вместо него сказка символизирует совершающуюся при переходе трансформацию психики трансфигурацией Героя, то есть полным изменением, обновлением его сути. Дурак влезает в ухо коньку или купается в кипятке — и оборачивается добрым молодцем, писаным красавцем. Как мы уже отмечали ранее, трансфигурацию можно считать окончательной ликвидацией основного сказочного недостатка (ущербности главного Героя). Там, где Герой мифа спасает и обновляет свой мир, Герой волшебной сказки спасает и обновляет себя.
Далее, Ложный Герой наказывается (30). Впрочем, в отличие от настоящего Антагониста, вредителя первого хода, он может быть и прощен. Антагонист же ни в коем случае не должен уйти от наказания. В этом их принципиальное отличие. Антагонист — это пассионарий, Темный Герой, а вредитель второго хода — обыватель, ложный победитель. В нем нет истинной героической силы; он или подлец — если убивает спящего Героя, или просто неудачник — если покупает у Героя трофей за отрубленный палец, а потом по этому пальцу и изобличается. Его планы всегда проваливаются — потому что он не Герой и никогда не сможет даже натянуть лук Героя. У него просто нет сил, чтобы занять место Героя — равно как и место Антагониста.
Последняя функция сказки — свадьба (31) и воцарение Героя. Как мы видим, сходство схем Кэмпбелла и Проппа просто поразительно — но ведь именно этого мы и ожидали (когда говорили, что и миф, и сказка вырастают из одной и той же схемы эдипального перехода). Волшебная сказка является таким же результатом спонтанного продуцирования архетипической схемы, как и миф. И решает те же функции, только несколько мягче.
Пропп считал, что сказка возникла в период распада родового строя как отражение устаревающих ритуалов инициации юношей; то есть что сказка произошла от обряда. Мы же исходим из того, что и ритуалы инициации, и сказки, а также сновидения, невротические симптомы, галлюцинации и многие другие психические феномены происходят из одного источника; все они отражают глубинные архетипические процессы. Но вопрос генезиса сказки — это уже вторичный вопрос, не влияющий на морфологическую описательную схему.
Я хотел бы закончить эту часть одним очень личным воспоминанием. В восьмидесятых мой друг (по андеграунду) работал в охране Эрмитажа и жил на Лиговке, напротив четвертой психиатрической больницы (кстати, название «андеграунд» прижилось практически мгновенно, так как очень точно отражало существующую ситуацию — это действительно был другой мир, мир лиминальных людей). Так вот, в какой-то момент друг уволился с работы и начал методично порывать все связи с социумом, пока наконец не оказался в той самой больнице напротив своего дома. Когда я навещал его, он был или очень заторможен, или вообще практически отсутствовал. Но однажды он попросил «Евгения Онегина», и это меня обрадовало. В следующий раз я принес книгу, но врач, наблюдавший за свиданием из другого конца коридора, тут же подскочил к нам и буквально выхватил ее из рук. Он посмотрел на обложку и сказал что-то вроде: «А, Пушкин. Это можно». Я подумал тогда, что, наверное, действительно есть тревожащие тексты, которые не стоит приносить в это учреждение, но уж Пушкин-то точно не из их числа. А теперь я уже не уверен в этом. Но как бы то ни было, мой друг тогда выкарабкался. Вопреки медикаментозной терапии или благодаря ей — но он до конца прошел путь, описанный Лэнгом.
ТОРМОЗА ПРИДУМАЛИ ТРУСЫ!
Темная сторона мифа
(Антагонист)
Прочитано 17 сентября 1999 года на психоаналитической пятнице в Восточно-Европейском институте психоанализа
В первой части данной работы мы рассмотрели классическую карту странствий Героя универсального мономифа. Вся героическая литература есть непрерывный перепев одной и той же извечной истории в разных вариациях. Клаудио Наранхо видел смысл этого бесконечного повторения в том, что каждый автор, пройдя путь Героя, описывает универсальную мифологему со своей уникальной точки зрения; именно этим и ценен индивидуальный отчет иницианта. На самом деле все гораздо сложнее. Кроме отмеченного разнообразия точек зрения, которое можно считать количественным разнообразием, мы встречаем иногда и качественно иную позицию автора. Этой очень естественной и очень трагичной истории и будет посвящен следующий блок.
Давайте еще раз кратко вспомним теорию универсального мономифа, как она была изложена Джозефом Кэмпбеллом. В жизни каждого человека есть ключевые периоды переходов из одного устойчивого социального и психического состояния в другое (столь же устойчивое). Это достижение половой зрелости, принятие подростка равноправным членом во взрослый социум, женитьба, рождение детей и, наконец, наступление старости, как утраты социальной и сексуальной потенций. У людей неординарной судьбы — колдунов и вождей — к этому добавляется также принятие религиозного посвящения или вступление в социальную должность. Переходя в новое социальное состояние, обретая новый статус, человек должен изменить в себе практически все — мировоззрение, паттерны поведения, систему ценностей. Он должен отказаться от старых взглядов, привычек, привязанностей — и обрести новые. Он должен трансформироваться коренным образом, буквально переродиться, говоря языком мифов. Даже самые примитивные культуры в эти критические периоды пытаются помочь своим членам, насильственно втягивая их в коллективные формализованные ритуалы переходов. Смысл этих ритуалов состоит в том, чтобы сломать изжившую себя структуру жизни (а по возможности стереть и саму память о ней) и дать человеку систему новых ориентаций и идентификаций. В соответствии с этой задачей классический обряд перехода состоит из последовательных этапов, имитирующих смерть и воскрешение. На лиминальном этапе иницианта подвергают различным испытаниям. Это могут быть запугивания, пытки — вплоть до членовредительства, но главное — длительное затворничество. В полной изоляции испытуемый символически умирает, забывает свое прошлое, отвыкает от прежних привязанностей. На следующем этапе инициант отдыхает от испытаний предыдущей фазы; при этом его в ритуальной форме знакомят с новыми объектами приложения либидо, новыми паттернами поведения, новой картиной мира. В некоторых случаях перерождение должно быть настолько тотальным, что инициант вынужден отказаться даже от своего прежнего имени (и принять новое).
«Изменение имени — это непременный компонент обрядов крещения, инициации, свадьбы, возведения в сан; антропонимию можно интерпретировать как обряд перехода, включения в новую особую группу».
А что такое имя для охотника-собирателя, вы можете представить — в нем его суть, его душа. Смена имени отражала отказ от всей прежней жизни, то есть перерождение.
Общество, серьезно воспринимающее свои ритуалы — это кузница счастливых людей. Но когда червь сомнения начинает подтачивать «природную» наивность, когда люди перестают верить в магическую реальность действа (в процессе которого они пожираются змеем, расчленяются, умирают и возрождаются) — тогда мы можем говорить, что ритуал перестал выполнять свою социальную роль. Мы, как и Пушкин, живем в обществе скепсиса, в обществе разрушенных ритуалов. Но никто при этом не снимает с людей обязанности взрослеть и выполнять свои жизненные миссии. Люди по-прежнему изменяются, совершают свои переходы — но уже без поддержки общества, без участия в коллективных ритуальных мистериях. В этой ситуации возможны два исхода. В первом случае не происходит тотального перехода — и человек привносит во взрослую жизнь свои инфантильные привязанности, что, как мы знаем, является предпосылкой невроза. Общество без жестких ритуалов — всегда очень невротичное общество. Во втором случае необходимый и неполученный ритуал самопроизвольно продуцируется бессознательным — в сновидениях, в галлюцинациях, в сюжетах произведений искусства или в симптомах психических расстройств. При этом воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: смерть — воскрешение, нисхождение — возвращение. То есть то, что мы называем героической мифологемой, схемой универсального мономифа, картой странствий солярного Героя. Инициант, совершающий переход, идентифицирует себя с мифическим Героем, символически проходит с ним через смерть и возрождение и в итоге трансформируется, созревая для принятия своей новой социальной или культурной миссии.
Рост сознания неизбежно ведет к утрате наивной веры. Реальное участие в коллективных мистериях перехода эпохи анимизма исторически сменилось созиданием и искренним внутренним переживанием мифов и религий, что с точки зрения психического здоровья было уже гораздо менее эффективным. Но мы и это вспоминаем как золотой век; наша эпоха стоит на братской могиле мировых религий и ждет нового мифа. Наше время — время тотального невротизма, время неприлично массового стремления к творчеству, время запойного чтения низкопробной беллетристики и совсем уж навязчивого поглощения кинопродукции. Все это — формы поиска нового мифа, в который можно искренне верить и который можно серьезно переживать в критические периоды переходов.
Мировые религии все еще претендуют на духовное руководство, но их вера давно выдохлась, их символические обряды давно перестали действовать, перестали помогать инициантам. Суть даже не в том, что их содержание уже не удовлетворяет нашим запросам; суть в том, что современные верующие и сами уже практически не верят в своих богов. Когда-то вера воодушевляла пророков и мучеников, вдохновляла людей на миссионерство и религиозные подвиги. Это было очень серьезно — верующие не только внутренне переживали героический миф, но и старались отыграть его в реальной жизни; они не просто неосознанно идентифицировали себя с Христом, но и пытались подражать ему в поступках и в самом стиле жизни. Судьба Христа — типичный классический мономиф; необходимым и достаточным условием того, чтоб этот миф работал, является лишь вера в его реальность. Но именно эта вера и угасала, выдыхалась, исчерпывалась — медленно, но неуклонно. Уже на излете своего существования христианство породило тип очень милых людей, самодостаточных и умиротворенных, известных нам по образам Алеши Карамазова, Ивана Ланге и многих других. Возможно, это было последнее поколение верующих, чья умиротворенность основывалась на уверенности в существовании Бога и вечной жизни.
За испытанием силы следует испытание пищей и сном. Сначала Яга весьма агрессивно встречает Героя, грозя сожрать его живьем, но услышав «ты меня сперва накорми, напои, да в баньке попарь, а уж потом спрашивай», тут же оттаивает и превращается в благожелательного Помощника. Потому что «Яга — костяная нога, нос в потолок врос» — это не кто иной, как труп; и в сказках других народов в ней можно даже различить очевидные признаки разложения. Она охраняет мир мертвых, куда живым вход закрыт. Яга потому и агрессивна, что подозревает в Герое живого. «Русским духом пахнет!» — говорит она (потому что мертвые не потеют). По трем признакам мертвецы распознают живых — живые пахнут, смеются и спят. Поэтому Герой не смеется, ест особую пищу мертвых, тем самым подтверждая свое право находиться в ином мире, и смывает с себя запах в баньке. И конечно, не спит.
Пятнадцатая функция сказки — перемещение (15) Героя за тридевять земель, в тридесятое царство, то есть в иной мир, к пещере Дракона и к объекту поисков (эликсиру). В пространстве мифа Герою в этом помогал психопомп; в сказке для перемещения обычно используется подарок дарителя (Яги). Разницы, по сути, нет. Следующие четыре функции совершаются в том месте, которое Кэмпбелл назвал надиром. Герой и Антагонист вступают в непосредственную борьбу (16). Антагонист в русской сказке обычно змей, и Пропп подчеркивает, что змееборство — это уже вторая встреча с Антагонистом. И это вполне естественно — ведь если царевну унес змей, то у змея и надо ее отнимать. Здесь мы имеем дело с маскировкой эдипальных мотивов. В мифе истинный Антагонист — отец или замещающее отца лицо — старший родственник или царь, стремящийся убить Героя еще в младенчестве. А второй враг Героя — Дракон, внешне совсем не похож на Антагониста. Хотя мифический Дракон также является замаскированным заместителем отца, причем эта маскировка, по-видимому, обуславливалась жестким табу на отцеубийство. Продолжая эту мысль, можно предположить, что открытое представление мифического отца, как Антагониста, соответствовало отсутствию четкого запрета на эдипальную неприязнь (запрещалась лишь ее крайняя форма — жажда убийства); тогда как сказка отразила более жесткие (более поздние) нормы семейных отношений.
Эдипальный сюжет, как и все остальное, в мифе дается в более резкой, обнаженной форме. Ситуацию, когда сказочный Антагонист все же оказывается родственником Героя, Пропп трактует как исключение, как простое техническое следствие определенного литературного приема. Он пишет: «Так как (начальная) ситуация требует членов одной семьи, то вредитель, включенный в начальную ситуацию, превращается в родственника героя, хотя бы он в атрибутах определенно совпадал со змеем, ведьмой и т.д.». Это утверждение кажется несколько натянутым; стоит только просмотреть вереницу примеров, данных Отто Ранком в «Мифе о рождении героя».
Следующие функции — Антагонист побеждается (18), Героя метят (17). Герой-победитель метится или предметом (кольцо, платок, зуб Дракона), или раной. Так в древности, когда юноша переходил в другой клан (женился), его клеймили татуировкой или раной особой формы.
Далее, начальная беда/недостаток ликвидируется (19). Герой возвращается (20), обычно тем же способом, каким он прибыл в тридевятое царство. Героя преследуют (21), он спасается (22) от погони. В этом месте сказка может дать линию второго хода. Второй ход примерно повторяет функции первого хода с 8 по 15, с той лишь разницей, что вред (8bis) наносится не жертве, а непосредственно Герою, и вред наносит не Антагонист, а Ложный Герой. Ложные Герои (обычно это трусливые братья) похищают добычу искателя, а его самого убивают или сбрасывают в пропасть (или и то и другое) (8bis). Героя спасают; он вновь отправляется на поиски (11bis), вновь встречает дарителя, испытывается (12bis), отвечает (13bis), получает волшебное средство (14bis) и переносится в нужное место (15bis), на этот раз прямо домой. Здесь продолжается прерванный первый ход сказки. Следующая функция — Герой неузнанным прибывает домой (23). Ложный Герой предъявляет необоснованные притязания (24). Герою предлагается трудная задача (25). Герой решает задачу (26) и его узнают (27) (по клейму). Ложный Герой обличается (28). Герою дается новый облик. Эта функция — трансфигурация (29) — очень показательна. Как мы говорили, сказочный Герой не может достичь обожествления, это уже уровень мифа. Вместо него сказка символизирует совершающуюся при переходе трансформацию психики трансфигурацией Героя, то есть полным изменением, обновлением его сути. Дурак влезает в ухо коньку или купается в кипятке — и оборачивается добрым молодцем, писаным красавцем. Как мы уже отмечали ранее, трансфигурацию можно считать окончательной ликвидацией основного сказочного недостатка (ущербности главного Героя). Там, где Герой мифа спасает и обновляет свой мир, Герой волшебной сказки спасает и обновляет себя.
Далее, Ложный Герой наказывается (30). Впрочем, в отличие от настоящего Антагониста, вредителя первого хода, он может быть и прощен. Антагонист же ни в коем случае не должен уйти от наказания. В этом их принципиальное отличие. Антагонист — это пассионарий, Темный Герой, а вредитель второго хода — обыватель, ложный победитель. В нем нет истинной героической силы; он или подлец — если убивает спящего Героя, или просто неудачник — если покупает у Героя трофей за отрубленный палец, а потом по этому пальцу и изобличается. Его планы всегда проваливаются — потому что он не Герой и никогда не сможет даже натянуть лук Героя. У него просто нет сил, чтобы занять место Героя — равно как и место Антагониста.
Последняя функция сказки — свадьба (31) и воцарение Героя. Как мы видим, сходство схем Кэмпбелла и Проппа просто поразительно — но ведь именно этого мы и ожидали (когда говорили, что и миф, и сказка вырастают из одной и той же схемы эдипального перехода). Волшебная сказка является таким же результатом спонтанного продуцирования архетипической схемы, как и миф. И решает те же функции, только несколько мягче.
Пропп считал, что сказка возникла в период распада родового строя как отражение устаревающих ритуалов инициации юношей; то есть что сказка произошла от обряда. Мы же исходим из того, что и ритуалы инициации, и сказки, а также сновидения, невротические симптомы, галлюцинации и многие другие психические феномены происходят из одного источника; все они отражают глубинные архетипические процессы. Но вопрос генезиса сказки — это уже вторичный вопрос, не влияющий на морфологическую описательную схему.
Я хотел бы закончить эту часть одним очень личным воспоминанием. В восьмидесятых мой друг (по андеграунду) работал в охране Эрмитажа и жил на Лиговке, напротив четвертой психиатрической больницы (кстати, название «андеграунд» прижилось практически мгновенно, так как очень точно отражало существующую ситуацию — это действительно был другой мир, мир лиминальных людей). Так вот, в какой-то момент друг уволился с работы и начал методично порывать все связи с социумом, пока наконец не оказался в той самой больнице напротив своего дома. Когда я навещал его, он был или очень заторможен, или вообще практически отсутствовал. Но однажды он попросил «Евгения Онегина», и это меня обрадовало. В следующий раз я принес книгу, но врач, наблюдавший за свиданием из другого конца коридора, тут же подскочил к нам и буквально выхватил ее из рук. Он посмотрел на обложку и сказал что-то вроде: «А, Пушкин. Это можно». Я подумал тогда, что, наверное, действительно есть тревожащие тексты, которые не стоит приносить в это учреждение, но уж Пушкин-то точно не из их числа. А теперь я уже не уверен в этом. Но как бы то ни было, мой друг тогда выкарабкался. Вопреки медикаментозной терапии или благодаря ей — но он до конца прошел путь, описанный Лэнгом.
ТОРМОЗА ПРИДУМАЛИ ТРУСЫ!
Темная сторона мифа
(Антагонист)
Прочитано 17 сентября 1999 года на психоаналитической пятнице в Восточно-Европейском институте психоанализа
В первой части данной работы мы рассмотрели классическую карту странствий Героя универсального мономифа. Вся героическая литература есть непрерывный перепев одной и той же извечной истории в разных вариациях. Клаудио Наранхо видел смысл этого бесконечного повторения в том, что каждый автор, пройдя путь Героя, описывает универсальную мифологему со своей уникальной точки зрения; именно этим и ценен индивидуальный отчет иницианта. На самом деле все гораздо сложнее. Кроме отмеченного разнообразия точек зрения, которое можно считать количественным разнообразием, мы встречаем иногда и качественно иную позицию автора. Этой очень естественной и очень трагичной истории и будет посвящен следующий блок.
Давайте еще раз кратко вспомним теорию универсального мономифа, как она была изложена Джозефом Кэмпбеллом. В жизни каждого человека есть ключевые периоды переходов из одного устойчивого социального и психического состояния в другое (столь же устойчивое). Это достижение половой зрелости, принятие подростка равноправным членом во взрослый социум, женитьба, рождение детей и, наконец, наступление старости, как утраты социальной и сексуальной потенций. У людей неординарной судьбы — колдунов и вождей — к этому добавляется также принятие религиозного посвящения или вступление в социальную должность. Переходя в новое социальное состояние, обретая новый статус, человек должен изменить в себе практически все — мировоззрение, паттерны поведения, систему ценностей. Он должен отказаться от старых взглядов, привычек, привязанностей — и обрести новые. Он должен трансформироваться коренным образом, буквально переродиться, говоря языком мифов. Даже самые примитивные культуры в эти критические периоды пытаются помочь своим членам, насильственно втягивая их в коллективные формализованные ритуалы переходов. Смысл этих ритуалов состоит в том, чтобы сломать изжившую себя структуру жизни (а по возможности стереть и саму память о ней) и дать человеку систему новых ориентаций и идентификаций. В соответствии с этой задачей классический обряд перехода состоит из последовательных этапов, имитирующих смерть и воскрешение. На лиминальном этапе иницианта подвергают различным испытаниям. Это могут быть запугивания, пытки — вплоть до членовредительства, но главное — длительное затворничество. В полной изоляции испытуемый символически умирает, забывает свое прошлое, отвыкает от прежних привязанностей. На следующем этапе инициант отдыхает от испытаний предыдущей фазы; при этом его в ритуальной форме знакомят с новыми объектами приложения либидо, новыми паттернами поведения, новой картиной мира. В некоторых случаях перерождение должно быть настолько тотальным, что инициант вынужден отказаться даже от своего прежнего имени (и принять новое).
«Изменение имени — это непременный компонент обрядов крещения, инициации, свадьбы, возведения в сан; антропонимию можно интерпретировать как обряд перехода, включения в новую особую группу».
А что такое имя для охотника-собирателя, вы можете представить — в нем его суть, его душа. Смена имени отражала отказ от всей прежней жизни, то есть перерождение.
Общество, серьезно воспринимающее свои ритуалы — это кузница счастливых людей. Но когда червь сомнения начинает подтачивать «природную» наивность, когда люди перестают верить в магическую реальность действа (в процессе которого они пожираются змеем, расчленяются, умирают и возрождаются) — тогда мы можем говорить, что ритуал перестал выполнять свою социальную роль. Мы, как и Пушкин, живем в обществе скепсиса, в обществе разрушенных ритуалов. Но никто при этом не снимает с людей обязанности взрослеть и выполнять свои жизненные миссии. Люди по-прежнему изменяются, совершают свои переходы — но уже без поддержки общества, без участия в коллективных ритуальных мистериях. В этой ситуации возможны два исхода. В первом случае не происходит тотального перехода — и человек привносит во взрослую жизнь свои инфантильные привязанности, что, как мы знаем, является предпосылкой невроза. Общество без жестких ритуалов — всегда очень невротичное общество. Во втором случае необходимый и неполученный ритуал самопроизвольно продуцируется бессознательным — в сновидениях, в галлюцинациях, в сюжетах произведений искусства или в симптомах психических расстройств. При этом воспроизводится всегда одна и та же ритуальная последовательность архетипических актов: смерть — воскрешение, нисхождение — возвращение. То есть то, что мы называем героической мифологемой, схемой универсального мономифа, картой странствий солярного Героя. Инициант, совершающий переход, идентифицирует себя с мифическим Героем, символически проходит с ним через смерть и возрождение и в итоге трансформируется, созревая для принятия своей новой социальной или культурной миссии.
Рост сознания неизбежно ведет к утрате наивной веры. Реальное участие в коллективных мистериях перехода эпохи анимизма исторически сменилось созиданием и искренним внутренним переживанием мифов и религий, что с точки зрения психического здоровья было уже гораздо менее эффективным. Но мы и это вспоминаем как золотой век; наша эпоха стоит на братской могиле мировых религий и ждет нового мифа. Наше время — время тотального невротизма, время неприлично массового стремления к творчеству, время запойного чтения низкопробной беллетристики и совсем уж навязчивого поглощения кинопродукции. Все это — формы поиска нового мифа, в который можно искренне верить и который можно серьезно переживать в критические периоды переходов.
Мировые религии все еще претендуют на духовное руководство, но их вера давно выдохлась, их символические обряды давно перестали действовать, перестали помогать инициантам. Суть даже не в том, что их содержание уже не удовлетворяет нашим запросам; суть в том, что современные верующие и сами уже практически не верят в своих богов. Когда-то вера воодушевляла пророков и мучеников, вдохновляла людей на миссионерство и религиозные подвиги. Это было очень серьезно — верующие не только внутренне переживали героический миф, но и старались отыграть его в реальной жизни; они не просто неосознанно идентифицировали себя с Христом, но и пытались подражать ему в поступках и в самом стиле жизни. Судьба Христа — типичный классический мономиф; необходимым и достаточным условием того, чтоб этот миф работал, является лишь вера в его реальность. Но именно эта вера и угасала, выдыхалась, исчерпывалась — медленно, но неуклонно. Уже на излете своего существования христианство породило тип очень милых людей, самодостаточных и умиротворенных, известных нам по образам Алеши Карамазова, Ивана Ланге и многих других. Возможно, это было последнее поколение верующих, чья умиротворенность основывалась на уверенности в существовании Бога и вечной жизни.
