А современные верующие уже не уверены в своем бессмертии; свою тревогу они пытаются заглушить преувеличенно скрупулезным соблюдением всех обрядов и агрессивно-навязчивым декларированием постулатов своей религии. Но неуверенность в исповедуемых принципах — это тупик мифотворческой эволюции. Возможно, современные формы религии, как способы переживания мономифа, уже исчерпали себя.
Поистине великолепную попытку создания нового мифа на наших глазах совершил Карлос Кастанеда. Попытка не удалась, но замысел был вполне достойный. Кастанеда воплотил в нем гениальные психологические находки Брентано, Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга и Кэмпбелла — лучших умов нового времени. В этом и заключается секрет его поразительной популярности. Мы, люди искушенные, уже не способны понимать религиозные и мифические тексты как откровения; для нас они — не более чем тексты, литературные произведения. Мы смотрим на них свысока, как на игру, призванную развлечь нас, но не способную влиять на нашу волю. Гипноз слов, магия фраз все еще действует — но только на эмоциональную сферу, то есть уже не напрямую, а ненадежными окольными путями. На пути противостояния мифу мы обрели сомнительное преимущество — доспехи толстокожести; но зато и современная литература, призванная продвигать новые мифы, вооружилась новейшими психологическими знаниями. И, между прочим, успешно их применяет. Достаточно сравнить, например, эффективность страшилок Хауэрда Ф. Лавкрафта и Эдгара По, с одной стороны, и Стивена Кинга, с другой, чтобы понять, что я имею в виду. А ведь Эдгар По — гений первого литературного ряда.
Сюжетная схема универсального мономифа, разработанная Кэмпбеллом, тут же была взята на вооружение всей волной «фэнтези», мгновенно ставшей популярнейшим литературным жанром. В какой-то мере и сама эта волна была запущена работами Юнга и Кэмпбелла. Сказочно-фантазийные истории Толкиена, Муркока, Желязны, Хайнлайна, Ле Гуин и других современных авторов порою даже ближе к универсальной схеме, чем подлинные мифы и сказки. Таким образом, героической литературе была дана та алгебра, которой можно не только проверить гармонию, но и осознанно скорректировать ее. Каждый автор отчаянно борется за эффективность, за силу воздействия на умы; поэтому современная литература так пристально смотрит на психологию, феноменологию и экзистенциализм. Хочется верить, что подспудная подготовительная работа по зачатию нового мифа идет полным ходом; и мы тоже принимаем в ней участие.
Сила воздействия литературного произведения не только в фантазийном удовлетворении социально неприемлемых желаний — на чем заостряли внимание Фрейд и Ранк. Читатель не менее страстно ищет в тексте определенной сюжетной законченности. Эстетствующие критики брезгливо считают это жаждой happy end. Но финал может быть и трагичным; раздражает именно незаконченность, незавершенность. Альбер Камю видел в такой читательской пристрастности неискоренимое общечеловеческое желание — увидеть жизнь как судьбу. Жизнь — это хаотический поток ощущений и переживаний, практически никогда не осмысливаемый в своей целостности. Это незаконченный сюжет, который в следующую секунду может повернуться в самую неожиданную сторону. И напротив, судьба — история всегда законченная и цельная. Цельная — значит имеющая четкую цель, направление, интенцию. И одновременно — целостная, объединяющая всю совокупность деяний и переживаний в конкретную жизненную миссию. Камю считал, что жизнь превращается в судьбу в момент смерти, когда человек способен подняться над хаотичным броуновским движением своих сиюминутных ощущений и увидеть в своей личной истории определенное направление, придающее его жизни итоговый смысл. Направление, которое уже не изменишь — вот ключевое условие рождения судьбы. И как смерть высвечивает личную судьбу, так конец, законченность сюжета создает судьбу литературного Героя. Писатель (и читатели), идентифицируясь с Героем, примеряют на себя и его миссию. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что желание увидеть свою жизнь как судьбу особенно обостряется в периоды возрастных кризисов. Подростки зачитываются героической литературой — ну и ладушки; там действительно есть ответ на их несформулированные запросы.
А удовлетворение желаний (в том числе и социально неприемлемых) всегда присутствует в жизни человека. Он получает удовольствие, когда читает книгу или смотрит фильм (иначе он просто не стал бы этого делать). Но это — процессы сиюминутные (удовольствие от локальной ситуации, не связанной с сюжетной линией в целом), и ставить их на первое место можно лишь при условии, что сам сюжет полностью лишен значимости (кстати, как раз на этом и настаивал Фрейд в своем методе интерпретации сновидений). Но нас сейчас интересует именно сюжет и его воздействие на человека вообще и иницианта в особенности.
В предыдущем блоке мы занимались тем, что сравнивали сюжет авторского текста со схемой универсального мономифа. Мы искали в тексте пропущенные части универсального путешествия, так как именно они (по определению Кэмпбелла) свидетельствуют о соответствующей патологии развития автора. Но при этом мы даже не оговаривали, что автор идентифицирует себя с солярным Героем; это естественным образом предполагалось по умолчанию. Наранхо, как мы уже упоминали, считал, что именно несхожесть индивидуальных идентификаций с Героем и определяет разнообразие авторских точек зрения. Но мы сегодня будем говорить о принципиально ином подходе, о выборе автором в качестве объекта идентификации другого архетипического персонажа мономифа. Выбор другого объекта, смена объекта идентификации есть не что иное, как отказ от роли Героя. Это истинная человеческая трагедия. Перестав быть Героем, поэт неминуемо становится Антагонистом. И как Героя скрытые силы мономифа неизбежно влекут к подвигам и славе, так они же неумолимо ведут Антагониста к скорой и позорной гибели.
Пушкин, которого мы знали как Героя, был убит как Антагонист. Кризис середины жизни — это именно та точка, на которой человек может вновь трансформироваться, снова пройти путь Героя; а может, оставаясь в рамках старого мифа, просто сменить позицию, сменить архетипический объект идентификации. К сожалению, не все выдерживают эту трагическую смену объекта. Любой возрастной кризис проходит по поколению как каток, оставляя за собой множество жертв. Пушкин был в их числе.
Кризис середины жизни — это время переоценки ценностей. Но любая переоценка начинается с девальвации, с обесценивания прежних значимостей. А это весьма тяжелый и болезненный процесс. И мы не просто угадываем в Пушкине описанные кем-то симптомы кризиса; мы сами предчувствуем и переживаем ту же боль и тот же страх.
С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, —
Вот и сейчас — как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лёг виском на дуло.
Задержимся на цифре 37! Коварен Бог —
Ребром вопрос поставил: или — или!
На этом рубеже легли и Байрон и Рембо, —
А нынешние — как-то проскочили.
Так писал Владимир Высоцкий, ушедший в возрасте сорока двух лет. Фатализм числа завораживает, но число здесь ни при чем. Просто настает время осознания — что твой пик уже позади, и ты уже не восходишь вверх, но нисходишь, неумолимо движешься у своему закату. А времени остается все меньше и меньше. От перспективы, открывающейся с вершины, веет холодом.
«Холодом подуло» — это примерно то же, что и «мурашки побежали», то есть покрылся мурашками, попытался ощетиниться, поднять шерсть дыбом. А поднимание шерсти (попытка показаться больше) — классический способ напугать потенциального врага. Тропические рыбки для этой цели даже поворачиваются боком к противнику — то есть становятся в заведомо уязвимое положение только для того, чтобы продемонстрировать максимальную площадь тела. Переживания, психически отождествляемые с холодом — это страх и порождаемая им агрессия, готовность драться, защищая себя. Атавизм, конечно, ведь у человека и шерсти-то нормальной давно уж нет.
Рассмотрим образ Антагониста, как он представлен в универсальном мономифе. Антагонист — это враг, стремящийся убить Героя, всячески препятствующий ему, скрывающий от него спасительный эликсир, Волшебную Невесту или иное сокровище. Мы знаем, что истоки мужского героизма, движущей силы любого мифа, лежат в эдипальном бунте мальчика-инфанта против отца. И в той же эдипальной истории следует искать прообразы Волшебной Невесты и зловещего Антагониста. Действительно, во многих древних мифах это говорится открытым текстом — Антагонист приходится Герою отцом. От убийства (пожирания) или кастрации, замышляемых Антагонистом, Героя спасает только чудо. Естественно, такой отец-Антагонист — грозный и могучий царь или даже бог, а в предельном случае — верховный бог пантеона или единственный Бог монотеистической религии. Здесь стоит вспомнить интерпретацию Герберта Маркузе, согласно которой Христос был бунтарем, выступившим против тирании своего всемогущего Отца. Церковь же предала своего вождя, поставив его рядом с Богом. Христос, несомненно, был Героем — чудесное рождение (непорочное зачатие), неудачное покушение (избиение младенцев) и бегство в другую страну, подвиги (чудеса), добровольное нисхождение в мир мертвых (распятие), победа над Драконом (Сатаной) и возвращение назад (воскресение и вознесение) с эликсиром (благой вестью, дарующей людям свободу противостоять соблазнам). Но кто был его Антагонистом — неужели искушающий Дьявол, в арсенале которого не было ничего, кроме лукавых слов? По правилам ли это — что могущественный Герой творит чудеса, а бессильный Антагонист ходит за ним и занудно канючит, прося хоть какой-то уступки? Как-то хиловат он для такой роли. В христианском мифе есть сразу несколько замещающих отцовских фигур. Царь Ирод — истребитель младенцев, предпринимающий классическую акцию детоубийства, в надежде избавиться от нежеланного наследника (которого все зовут «царь иудейский»). А также — первосвященник Каифа, Понтий Пилат — прокуратор Иудеи, Нерон — обожествивший себя римский император, и, наконец, сам Сатана, побежденный и низвергнутый в центр ада. Но как раз множественность замещающих фигур и говорит о попытке скрыть настоящего Антагониста. Отец-тиран (вождь, царь, бог — то есть неограниченный властитель здесь и сейчас), восходящий к тотемному предку — самый архаичный и самый опасный образ Антагониста.
В более поздних обработках мифов Антагонист может быть старшим братом, дядей или дедом Героя, или царем, правящим родиной Героя. Иногда этот царь имеет дочь — Волшебную Невесту, то есть женщину, которую по эдипальным законам Герой должен у него отобрать. Все эти ситуации были рассмотрены Отто Ранком. Он писал, что фигура Антагониста, злобного преследующего отца, создается в результате проекции эдипальной неприязни мальчика-инфанта. Взятие же на себя роли Антагониста кем-то другим говорит о расщеплении образа отца на хорошего, доэдипального (то есть настоящего отца Героя) и преследующего, эдипального (то есть Антагониста). Это расщепление характерно для известной фантазии о двух семьях. Как мы уже говорили в предыдущей части, для ребенка типической является фантазия о потерявшей его в младенчестве «настоящей» семье — более высокородной, нежели реальная семья. Проекция этой фантазии может дать рационализированное объяснение отцовской (царской) ненависти — сомнение Антагониста в подлинности своего отцовства (если он — отец Героя) или более широко — сомнение тирана в праве Героя занять его трон. Может показаться, что речь здесь идет не о сомнении, а о глубокой уверенности в своей избранности и в самозванстве молодого выскочки. Но, как мы увидим далее, Антагонист всегда чувствует свой закат и свою обреченность в извечном противоборстве.
Король страны, в которой рождается Герой, часто не связан с ним прямыми родственными узами. Но он неминуемо будет низвергнут и убит этим Героем — то есть Герой унаследует его власть и имущество. По сути, Герой связан с Антагонистом именно узами унаследования. Здесь можно увидеть аналогию с правилами передачи родовых тотемов в дописьменных культурах. В большинстве племен ребенок наследует тотем отца или тотем матери. Реже — тотем деда (когда в мужской линии два тотема, передаваемых через поколение — по принципу чет-нечет) или тотем дяди (брата матери).
Мы привыкли считать, что Антагонист всегда есть модификация образа отца. Но может быть, саму фигуру отца следует рассматривать более широко — не только в биологическом (кровном) смысле, но и в социальном. Герой является наследником своего отца, кем бы тот ему ни приходился. Мы знаем, что Супер-Эго формируется в результате интроекции не только отцовского образа, но и других фигур, в какой-то степени замещающих и дополняющих его. Аналогично и образ Антагониста может быть порожден негативной проекцией как на отца, так и (частично) на любого другого представителя общества, выполняющего по отношению к ребенку отцовские (руководящие, запрещающие, ограничивающие) функции. Родственные связи при этом не обязательны.
Во многих мифах Антагонист является дедом (отцом матери) Героя; обычно при этом он еще и беспощадный царь. Услышав пророчество о том, что сын дочери свергнет его с престола, он прикладывает поистине титанические (можно сказать — параноидальные) усилия для сохранения ее девственности (заточение в башню). Данное пророчество не только отражает естественный ход событий, но и озвучивает главное эдипальное желание мальчика-инфанта: сделать отца дедом, женить его на бабушке, отобрать у него и всю власть в семье и, главное, мать, которая в этой фантазии стала ему дочерью. Несмотря на жестокое сопротивление отца, мальчик все же в мечтах прорывается к матери. Но мечты вытесняются запретом инцеста, и в таких мифах обычно совершенно не ясно, кто же все-таки оплодотворил мать Героя. Мальчик с развивающимся Супер-Эго уже не способен различить свой образ у постели матери; в результате непорочная дева зачинает от ветра, солнечного света или Святого Духа. Месть отца, не сумевшего сохранить девственность дочери, порой кажется просто безумной. Желая разделаться с нежеланным наследником, царь-маньяк вырезает его сверстников по всей стране, причем часто с допуском в два-три года. Герой, конечно, спасается чудесным образом; мальчик-инфант при этом получает побочное удовлетворение, фантазийно избавляясь от сиблингов-конкурентов, от нежеланных младших братьев.
О роли Антагониста в мифическом и сказочном сюжете написано очень много. Достаточно упомянуть работы Владимира Проппа, где он делит волшебную сказку на 31 сюжетную единицу (функцию). В семи из них фигурирует Антагонист; это почти четверть всего сюжета. Но все исследователи рассматривали проблему Антагониста исключительно с точки зрения Героя — как нечто враждебное главному персонажу, стоящее в одном ряду с прочими внешними силами. Я нашел лишь два замечания, освещающих проблему Антагониста изнутри. Первое принадлежит Отто Ранку и Марии-Луизе фон Франц — что миф, в котором Антагонист — отец Волшебной Невесты, отражает не только агрессивные эдипальные переживания мальчика-инфанта по отношению к отцу, но и переживания отца по отношению к дочери.
Поистине великолепную попытку создания нового мифа на наших глазах совершил Карлос Кастанеда. Попытка не удалась, но замысел был вполне достойный. Кастанеда воплотил в нем гениальные психологические находки Брентано, Гуссерля, Хайдеггера, Фрейда, Юнга и Кэмпбелла — лучших умов нового времени. В этом и заключается секрет его поразительной популярности. Мы, люди искушенные, уже не способны понимать религиозные и мифические тексты как откровения; для нас они — не более чем тексты, литературные произведения. Мы смотрим на них свысока, как на игру, призванную развлечь нас, но не способную влиять на нашу волю. Гипноз слов, магия фраз все еще действует — но только на эмоциональную сферу, то есть уже не напрямую, а ненадежными окольными путями. На пути противостояния мифу мы обрели сомнительное преимущество — доспехи толстокожести; но зато и современная литература, призванная продвигать новые мифы, вооружилась новейшими психологическими знаниями. И, между прочим, успешно их применяет. Достаточно сравнить, например, эффективность страшилок Хауэрда Ф. Лавкрафта и Эдгара По, с одной стороны, и Стивена Кинга, с другой, чтобы понять, что я имею в виду. А ведь Эдгар По — гений первого литературного ряда.
Сюжетная схема универсального мономифа, разработанная Кэмпбеллом, тут же была взята на вооружение всей волной «фэнтези», мгновенно ставшей популярнейшим литературным жанром. В какой-то мере и сама эта волна была запущена работами Юнга и Кэмпбелла. Сказочно-фантазийные истории Толкиена, Муркока, Желязны, Хайнлайна, Ле Гуин и других современных авторов порою даже ближе к универсальной схеме, чем подлинные мифы и сказки. Таким образом, героической литературе была дана та алгебра, которой можно не только проверить гармонию, но и осознанно скорректировать ее. Каждый автор отчаянно борется за эффективность, за силу воздействия на умы; поэтому современная литература так пристально смотрит на психологию, феноменологию и экзистенциализм. Хочется верить, что подспудная подготовительная работа по зачатию нового мифа идет полным ходом; и мы тоже принимаем в ней участие.
Сила воздействия литературного произведения не только в фантазийном удовлетворении социально неприемлемых желаний — на чем заостряли внимание Фрейд и Ранк. Читатель не менее страстно ищет в тексте определенной сюжетной законченности. Эстетствующие критики брезгливо считают это жаждой happy end. Но финал может быть и трагичным; раздражает именно незаконченность, незавершенность. Альбер Камю видел в такой читательской пристрастности неискоренимое общечеловеческое желание — увидеть жизнь как судьбу. Жизнь — это хаотический поток ощущений и переживаний, практически никогда не осмысливаемый в своей целостности. Это незаконченный сюжет, который в следующую секунду может повернуться в самую неожиданную сторону. И напротив, судьба — история всегда законченная и цельная. Цельная — значит имеющая четкую цель, направление, интенцию. И одновременно — целостная, объединяющая всю совокупность деяний и переживаний в конкретную жизненную миссию. Камю считал, что жизнь превращается в судьбу в момент смерти, когда человек способен подняться над хаотичным броуновским движением своих сиюминутных ощущений и увидеть в своей личной истории определенное направление, придающее его жизни итоговый смысл. Направление, которое уже не изменишь — вот ключевое условие рождения судьбы. И как смерть высвечивает личную судьбу, так конец, законченность сюжета создает судьбу литературного Героя. Писатель (и читатели), идентифицируясь с Героем, примеряют на себя и его миссию. Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что желание увидеть свою жизнь как судьбу особенно обостряется в периоды возрастных кризисов. Подростки зачитываются героической литературой — ну и ладушки; там действительно есть ответ на их несформулированные запросы.
А удовлетворение желаний (в том числе и социально неприемлемых) всегда присутствует в жизни человека. Он получает удовольствие, когда читает книгу или смотрит фильм (иначе он просто не стал бы этого делать). Но это — процессы сиюминутные (удовольствие от локальной ситуации, не связанной с сюжетной линией в целом), и ставить их на первое место можно лишь при условии, что сам сюжет полностью лишен значимости (кстати, как раз на этом и настаивал Фрейд в своем методе интерпретации сновидений). Но нас сейчас интересует именно сюжет и его воздействие на человека вообще и иницианта в особенности.
В предыдущем блоке мы занимались тем, что сравнивали сюжет авторского текста со схемой универсального мономифа. Мы искали в тексте пропущенные части универсального путешествия, так как именно они (по определению Кэмпбелла) свидетельствуют о соответствующей патологии развития автора. Но при этом мы даже не оговаривали, что автор идентифицирует себя с солярным Героем; это естественным образом предполагалось по умолчанию. Наранхо, как мы уже упоминали, считал, что именно несхожесть индивидуальных идентификаций с Героем и определяет разнообразие авторских точек зрения. Но мы сегодня будем говорить о принципиально ином подходе, о выборе автором в качестве объекта идентификации другого архетипического персонажа мономифа. Выбор другого объекта, смена объекта идентификации есть не что иное, как отказ от роли Героя. Это истинная человеческая трагедия. Перестав быть Героем, поэт неминуемо становится Антагонистом. И как Героя скрытые силы мономифа неизбежно влекут к подвигам и славе, так они же неумолимо ведут Антагониста к скорой и позорной гибели.
Пушкин, которого мы знали как Героя, был убит как Антагонист. Кризис середины жизни — это именно та точка, на которой человек может вновь трансформироваться, снова пройти путь Героя; а может, оставаясь в рамках старого мифа, просто сменить позицию, сменить архетипический объект идентификации. К сожалению, не все выдерживают эту трагическую смену объекта. Любой возрастной кризис проходит по поколению как каток, оставляя за собой множество жертв. Пушкин был в их числе.
Кризис середины жизни — это время переоценки ценностей. Но любая переоценка начинается с девальвации, с обесценивания прежних значимостей. А это весьма тяжелый и болезненный процесс. И мы не просто угадываем в Пушкине описанные кем-то симптомы кризиса; мы сами предчувствуем и переживаем ту же боль и тот же страх.
С меня при цифре 37 в момент слетает хмель, —
Вот и сейчас — как холодом подуло:
Под эту цифру Пушкин подгадал себе дуэль
И Маяковский лёг виском на дуло.
Задержимся на цифре 37! Коварен Бог —
Ребром вопрос поставил: или — или!
На этом рубеже легли и Байрон и Рембо, —
А нынешние — как-то проскочили.
Так писал Владимир Высоцкий, ушедший в возрасте сорока двух лет. Фатализм числа завораживает, но число здесь ни при чем. Просто настает время осознания — что твой пик уже позади, и ты уже не восходишь вверх, но нисходишь, неумолимо движешься у своему закату. А времени остается все меньше и меньше. От перспективы, открывающейся с вершины, веет холодом.
«Холодом подуло» — это примерно то же, что и «мурашки побежали», то есть покрылся мурашками, попытался ощетиниться, поднять шерсть дыбом. А поднимание шерсти (попытка показаться больше) — классический способ напугать потенциального врага. Тропические рыбки для этой цели даже поворачиваются боком к противнику — то есть становятся в заведомо уязвимое положение только для того, чтобы продемонстрировать максимальную площадь тела. Переживания, психически отождествляемые с холодом — это страх и порождаемая им агрессия, готовность драться, защищая себя. Атавизм, конечно, ведь у человека и шерсти-то нормальной давно уж нет.
Рассмотрим образ Антагониста, как он представлен в универсальном мономифе. Антагонист — это враг, стремящийся убить Героя, всячески препятствующий ему, скрывающий от него спасительный эликсир, Волшебную Невесту или иное сокровище. Мы знаем, что истоки мужского героизма, движущей силы любого мифа, лежат в эдипальном бунте мальчика-инфанта против отца. И в той же эдипальной истории следует искать прообразы Волшебной Невесты и зловещего Антагониста. Действительно, во многих древних мифах это говорится открытым текстом — Антагонист приходится Герою отцом. От убийства (пожирания) или кастрации, замышляемых Антагонистом, Героя спасает только чудо. Естественно, такой отец-Антагонист — грозный и могучий царь или даже бог, а в предельном случае — верховный бог пантеона или единственный Бог монотеистической религии. Здесь стоит вспомнить интерпретацию Герберта Маркузе, согласно которой Христос был бунтарем, выступившим против тирании своего всемогущего Отца. Церковь же предала своего вождя, поставив его рядом с Богом. Христос, несомненно, был Героем — чудесное рождение (непорочное зачатие), неудачное покушение (избиение младенцев) и бегство в другую страну, подвиги (чудеса), добровольное нисхождение в мир мертвых (распятие), победа над Драконом (Сатаной) и возвращение назад (воскресение и вознесение) с эликсиром (благой вестью, дарующей людям свободу противостоять соблазнам). Но кто был его Антагонистом — неужели искушающий Дьявол, в арсенале которого не было ничего, кроме лукавых слов? По правилам ли это — что могущественный Герой творит чудеса, а бессильный Антагонист ходит за ним и занудно канючит, прося хоть какой-то уступки? Как-то хиловат он для такой роли. В христианском мифе есть сразу несколько замещающих отцовских фигур. Царь Ирод — истребитель младенцев, предпринимающий классическую акцию детоубийства, в надежде избавиться от нежеланного наследника (которого все зовут «царь иудейский»). А также — первосвященник Каифа, Понтий Пилат — прокуратор Иудеи, Нерон — обожествивший себя римский император, и, наконец, сам Сатана, побежденный и низвергнутый в центр ада. Но как раз множественность замещающих фигур и говорит о попытке скрыть настоящего Антагониста. Отец-тиран (вождь, царь, бог — то есть неограниченный властитель здесь и сейчас), восходящий к тотемному предку — самый архаичный и самый опасный образ Антагониста.
В более поздних обработках мифов Антагонист может быть старшим братом, дядей или дедом Героя, или царем, правящим родиной Героя. Иногда этот царь имеет дочь — Волшебную Невесту, то есть женщину, которую по эдипальным законам Герой должен у него отобрать. Все эти ситуации были рассмотрены Отто Ранком. Он писал, что фигура Антагониста, злобного преследующего отца, создается в результате проекции эдипальной неприязни мальчика-инфанта. Взятие же на себя роли Антагониста кем-то другим говорит о расщеплении образа отца на хорошего, доэдипального (то есть настоящего отца Героя) и преследующего, эдипального (то есть Антагониста). Это расщепление характерно для известной фантазии о двух семьях. Как мы уже говорили в предыдущей части, для ребенка типической является фантазия о потерявшей его в младенчестве «настоящей» семье — более высокородной, нежели реальная семья. Проекция этой фантазии может дать рационализированное объяснение отцовской (царской) ненависти — сомнение Антагониста в подлинности своего отцовства (если он — отец Героя) или более широко — сомнение тирана в праве Героя занять его трон. Может показаться, что речь здесь идет не о сомнении, а о глубокой уверенности в своей избранности и в самозванстве молодого выскочки. Но, как мы увидим далее, Антагонист всегда чувствует свой закат и свою обреченность в извечном противоборстве.
Король страны, в которой рождается Герой, часто не связан с ним прямыми родственными узами. Но он неминуемо будет низвергнут и убит этим Героем — то есть Герой унаследует его власть и имущество. По сути, Герой связан с Антагонистом именно узами унаследования. Здесь можно увидеть аналогию с правилами передачи родовых тотемов в дописьменных культурах. В большинстве племен ребенок наследует тотем отца или тотем матери. Реже — тотем деда (когда в мужской линии два тотема, передаваемых через поколение — по принципу чет-нечет) или тотем дяди (брата матери).
Мы привыкли считать, что Антагонист всегда есть модификация образа отца. Но может быть, саму фигуру отца следует рассматривать более широко — не только в биологическом (кровном) смысле, но и в социальном. Герой является наследником своего отца, кем бы тот ему ни приходился. Мы знаем, что Супер-Эго формируется в результате интроекции не только отцовского образа, но и других фигур, в какой-то степени замещающих и дополняющих его. Аналогично и образ Антагониста может быть порожден негативной проекцией как на отца, так и (частично) на любого другого представителя общества, выполняющего по отношению к ребенку отцовские (руководящие, запрещающие, ограничивающие) функции. Родственные связи при этом не обязательны.
Во многих мифах Антагонист является дедом (отцом матери) Героя; обычно при этом он еще и беспощадный царь. Услышав пророчество о том, что сын дочери свергнет его с престола, он прикладывает поистине титанические (можно сказать — параноидальные) усилия для сохранения ее девственности (заточение в башню). Данное пророчество не только отражает естественный ход событий, но и озвучивает главное эдипальное желание мальчика-инфанта: сделать отца дедом, женить его на бабушке, отобрать у него и всю власть в семье и, главное, мать, которая в этой фантазии стала ему дочерью. Несмотря на жестокое сопротивление отца, мальчик все же в мечтах прорывается к матери. Но мечты вытесняются запретом инцеста, и в таких мифах обычно совершенно не ясно, кто же все-таки оплодотворил мать Героя. Мальчик с развивающимся Супер-Эго уже не способен различить свой образ у постели матери; в результате непорочная дева зачинает от ветра, солнечного света или Святого Духа. Месть отца, не сумевшего сохранить девственность дочери, порой кажется просто безумной. Желая разделаться с нежеланным наследником, царь-маньяк вырезает его сверстников по всей стране, причем часто с допуском в два-три года. Герой, конечно, спасается чудесным образом; мальчик-инфант при этом получает побочное удовлетворение, фантазийно избавляясь от сиблингов-конкурентов, от нежеланных младших братьев.
О роли Антагониста в мифическом и сказочном сюжете написано очень много. Достаточно упомянуть работы Владимира Проппа, где он делит волшебную сказку на 31 сюжетную единицу (функцию). В семи из них фигурирует Антагонист; это почти четверть всего сюжета. Но все исследователи рассматривали проблему Антагониста исключительно с точки зрения Героя — как нечто враждебное главному персонажу, стоящее в одном ряду с прочими внешними силами. Я нашел лишь два замечания, освещающих проблему Антагониста изнутри. Первое принадлежит Отто Ранку и Марии-Луизе фон Франц — что миф, в котором Антагонист — отец Волшебной Невесты, отражает не только агрессивные эдипальные переживания мальчика-инфанта по отношению к отцу, но и переживания отца по отношению к дочери.
