А цифры и все остальное, что требует одновременного нажатия двух клавиш у меня до сих не отлажено. Даже в таком варианте сей навык очень выручает, так как позволяет сосредоточиться на тексте, а не на поиске нужной кнопки. И смотреть можно только на монитор, а не поочередно на монитор и клавиатуру. Шее легче.
Задумываясь о книге, надо сначала определиться с жанром. Можно сначала начать писать, но определиться все равно придется хотя бы к концу. Почему? Чтобы узнать, какого объема должна быть книга. В каждом жанре существует свой стандарт на объем. Его можно узнать на сайтах ведущих издательств, например «ЭКСМО». Для романа в жанре фантастики он составляет двенадцать авторских листов. Несколько лет назад было одиннадцать. Конечно, можно написать и больше, и меньше, но желательно соблюсти. Почему? Да потому, что издательствам так удобнее и читателю привычнее. С большим размером шрифта, текст меньшего объема легко займет привычное для читателя количество страниц, но прочтут его даже быстрее (крупный шрифт читать легче). И будет читатель смотреть на такой роман, как Вини-Пух на мед. Был и уже нет. А где остальное?
К читателю необходимо относиться с уважением и считаться с его привычками и ожиданиями. Вот приучили его к двенадцати авторским листам в романе, так и напишите их ему. Читателю приятно будет и автору денежка. Всем хорошо. Написали больше — значит, будет два тома. Тоже хорошо. Набирать объем ради издательств сегодня я лично не вижу смысла. Появилась масса так называемых издательств-агентов, где автор может сам сверстать свою книгу, потратив время и экономя деньги, после чего ее отправят на прилавки интернет-магазинов, то есть сделают доступной для читателей. И при этом лишь автор будет определять, какой объем обязательно должен быть у его книги. А вот обойти читателя никак нельзя. И лучше учесть его привычку к толщине книжки определенного жанра. Пока у писателя нет своей аудитории, он обязан соблюдать нормы, созданные уже нашедшими свою читательскую аудиторию. А когда найдет — все равно будет обязан учитывать интересы читателей. В конечном счете, деньги ему именно они платят. Учитывать интересы — это не значит полностью им подчиняться. Это значит включать их в техническое задание будущих книг, делать их частью отправной точки своего творчества. Писать надо о том, к чему лежит душа, то, что диктует Муза. Только тогда созданный писателем продукт может превзойти ожидания читателей и быть щедро оплачен и роялти с огромных тиражей и благодарственными отзывами.
К этому надо добавить не только знания о структуре произведения (завязка, развитие действия, кульминация, развязка), психологию (чтобы было проще создавать и понимать своих персонажей), но и другие данные. Например, если хочется описать события в определенную эпоху, то придется изучить эту эпоху. Законы, нравы, события, исторические личности, одежда, транспорт, жилье, еда и так далее, и тому подобное. Упоминать в произведении все изученное надобности нет, но чтобы самому понять как и что должно быть, надо знать больше, чем пишешь.
В кино говорят, что в кадре должно быть лишь то, что необходимо для данной сцены. В произведениях живописи тоже лишь то, что необходимо для показа замысла художника. Тоже самое относится к прозе. С небольшой «добавкой» — плюс то, что поможет набрать объем. Если сложно сочинить нужное количество действий по сюжету — вставьте в текст изложение того, что знаете, или сделайте больше подробных описаний. Вот только сия «добавка» порой создает дополнительную сложность. Если ее слишком много, то произведение становится скучным или превращается в плохо связанный набор описаний или справок. То есть теряется качество конечного продукта. А кому нужен продукт низкого качества? Мастерство писателя, на мой взгляд, проявляется и в том, чтобы набрать нужный объем без явного использования «добавки». Самой пришлось в третьем романе «добирать» листа полтора. Читала роман, искала места, где можно было бы вставить сценку, которая если бы и не двигала развитие сюжета, то хотя бы добавляла дополнительный важный штрих к повествованию. Теперь сама с трудом найду то, что дописывала.
При подготовительном сборе материала возникает опасность того, что он сам по себе станет целью. То есть будет продолжаться вечно и станет непреодолимым препятствием даже для начала создания произведения. Отсюда необходимость навыка, помогающего определить, когда данных собранно достаточно, чтобы начать работу, и навыка, который позволит определить, а надо ли вообще собирать данные вот о том-то или без них лучше обойтись. При написании текста может возникнуть необходимость собрать дополнительные сведения. Например, я около часа лазила по интернету в поисках фотографий дорогих тканей. Понадобилось зрительное представление о том, из чего можно сделать вечерний наряд для героини. Посмотрела, почитала, определилась и… Прекратила дополнительный сбор информации. Можно было и более детально изучить данный вопрос, но для моих нужд этого было достаточно. Знаю несколько случаев, когда сбор материала как раз мешал автору писать. Автор считал, что ему надо еще узнать и то, и это, и лишь после начать писать. Порой это было важно, порой это было мелочью, но во всех случаях само произведение уже можно было писать. Но произошло «заклинивание» на сборе материала. И с этим надо бороться.
Теперь о киносценарии.
По своей сути киносценарий является техническим заданием на фильм. Техническое задание — это документ для разработки, проектирования, испытания изделия или программы или еще чего-то. В нем содержатся пожелания заказчика к исполнителю относительного того, чем должно обладать или какие свойства иметь, заказанное изделие. Вот так и сценарий отображает то, что должно быть в итоге в фильме. И при этом выглядит он скорее как литературное произведение, чем техническая документация. За время существования кино так и не появилось четкого, технического определения «хорошего сценария». Все хотят хороший сценарий, но никто не может сказать точно, как он должен быть оформлен, как построен и на какую тему. Известен лишь один критерий: фильм, снятый по хорошему сценарию, даст всем его создателем славу, награды и кучу денег, войдя в историю кинематографа. Хороший критерий, но совершенно бесполезный для понимания того, что же надо делать, чтобы написать хороший сценарий.
За время учебы во ВГИКЕ, я для себя вывела одно нельзя, которое обязательно надо соблюдать при написании сценария. Нельзя отбирать работу у тех, кто будет снимать фильм по твоему сценарию. Образно киносценарий можно представить как пучок полой вермишели. Каждая трубочка — один из создателей фильма. Трубочка режиссера, трубочка продюсера, трубочки актеров, операторов, звукорежиссеров, художников, костюмеров и даже уборщиц на площадке. Вот каждому надо дать свою трубочку, да так, чтобы он в этой трубочке мог вволю проявить свой талант и творчество, а пройдя ее, получить свои славу и деньги. Поэтому в сценарии нельзя очень подробно описывать внешность героев. Где потом найдут актера с такой внешностью? Гример сделает? А если нет? Нельзя подробно описывать интерьер или местность. Почему? Отберете работу у художника. Думаете, он вам за это спасибо скажет? Скорее всего, расскажет коллегам, какой вы плохой сценарист. Когда пишешь сценарий, приходится думать и об этом, и о том, как будет выглядеть актер в том или ином гриме (если пишешь в расчете на определенного актера) и о других подобных вещах. А если не подумать? Ничего страшного. Те, кто будет читать, либо укажут на эти недочеты, требуя их устранить, либо выбросят в ведро и постараются впредь избегать работ этого автора. Все просто. Плохой товар мало кому нужен. Плохой сценарий обычно идет на идею, если она действительно хороша.
Впрочем, даже если удалось каким-то чудом создать хороший сценарий, это еще не значит, что по нему тут же снимут фильм. Первым препятствием может стать отсутствие режиссера, способного это сделать. Потом денег. Потом актеров и так далее по списку. И даже если фильм в итоге снят, то и тогда он может оказаться «на полке» на долгие годы. А сценарист останется без славы, без денег и без единственного в мире кино ценного аргумента — успешного фильма по его сценарию. Да. В мире кино все меряется успешностью фильма, в создании которого данный человек принимал участие.
И еще одно существенное отличие киносценария от других литературных произведений. Он обязан описывать движущуюся картинку. И не а бы как. А так, чтобы все, что можно, было именно показано, а не описано. Нельзя написать, что для героини была важна эта брошь, являвшаяся свадебным подарком мужа. Надо это показать. Через свадебные фото, например. Или через диалог при рассматривании фото. Нельзя употреблять фразы, которые хороши для романа, но которые нельзя напрямую перенести на экран. Во время учебы, одна из женщин, учившаяся со мной в одной группе, в сценарии (мы свои опусы читали на занятиях) написала, что лицо героини притягивало к себе тем больше, чем дольше на него смотрели. Про себя я сразу отметила, что это слишком литературная фраза (сыграть такое нельзя, да и лицо такое найти уж очень сложно), но промолчала. Через несколько лет по телевизору одна из актрис, рассказывая о том, какие сценарии ей предлагают, повторила именно эту фразу. И продолжила тем, что после этой фразы выбросила сие сочинение. Как говорится, случай навсегда запомнился своей показательностью.
И чуток о размере. Размер сценария на полтора часа фильма — 90 страниц по 1800 знаков (162 000 знаков). Это максимум. Для сериала в 12 серий — как для трех фильмов. Причем любым шрифтом (как по размеру, так и по сжатости), с любым интервалом и отступами надо «умудриться» все изложить в определенный объем. И при этом надо избегать малого количества страниц. То есть в литературе полно рассказов, которые длиннее полнометражного сценария. Моим «бичем» стала компактность изложения. Вроде все есть, но по толщине сценарий спешит слиться со столешницей и на него закономерно начинают коситься с подозрением. Поэтому я для себя взяла за правило, всегда распечатывать сценарий со «стандартными страницами». Без всякой экономии бумаги. Чтобы на столе был заметнее.
И маленькое замечание об экранизациях. На заре становления кино, оно соперничало со «старушкой» литературой. И потому на долгие годы в кинематографе утвердилось мнение, что чем ближе экранизация к литературному прототипу — тем хуже, а чем дальше — тем лучше. Сегодня ситуация начинает меняться, и появляется все больше экранизаций близких по содержанию к книжному прототипу, но это еще не означает, что автор, продавший права на экранизацию своего произведения, увидит на экране его точное воспроизведение. Может получиться вариант по «старым правилам», с массой отличий с разной степенью существенности.
3. Само творчество.
Когда созданы необходимые для работы условия, собрана нужная информация, освоены минимально-необходимые навыки, можно приступать непосредственно к творчеству. И тут есть два очень разных способа, которые я называю «по плану» и «с Музой».
Способ создания литературного произведения «по плану» достаточно подробно описан в большинстве книг о том, как писать романы и прочее. На заре своих первых записанных работ, я как-то составила простейший план написания продолжения коротенькой истории. На этом история закончилась для меня окончательно. Даже попытка написать стихотворение, строго соблюдая рифму, имела тот же результат. Как выяснилось, этот способ мне совершенно чужд. Поэтому и воздержусь о нем говорить.
Вот писать с Музой у меня выходит легко. Видать за долгие годы совместного сочинительства, мы с ней научились хорошо понимать друг друга. Но этот способ имеет заметные отличия от первого. И я бы разделила его на два вида: Муза-начальник и Муза-соавтор.
К первому виду я отношу те случаи, когда произведение приходит в голову автора в совершенно готовом виде (можно сказать от первой буквы до последней точки) и его надо успеть записать. Улетит — уже не вспомнишь, и придется либо ждать нового «залета Музы», либо, используя «написание по плану» стараться создать недостающее. Есть у меня рассказик «Улыбка». Вот он в мою голову «залетел» именно так. Дня два ходила с ним в голове и помнила каждое слово, словно все еще рассказываю его стенке в первый раз. Потом сдалась и записала, но чуток не успела. Последние одно или два предложения в том варианте были лучше, чем в записанном. Улетел до того, как записала последнее слово. Пришлось додумывать самой. Второго прилета нет до сих пор, да и рассказ из головы вылетел напрочь сразу после записи. А вот другие, не записанные, еще крутятся, причем некоторые годами.
Ко второму виду я отношу то, как пишу сейчас. Муза для меня скорее соавтор, чем вдохновение. Она не только продиктует историю на ее выбор. Ее можно попросить продиктовать историю на нужную мне тему. Типа дать техническое задание и потом бодренько писать под ее диктовочку в удобное мне время мою норму без боязни, что завтра все забудется. Ничего подобного. Завтра Муза опять придет и продолжит с того места, на котором вчера закончили. Без всяких потерь. Удобно? Очень!
Главное отличие такого соавторства от работы «по плану» - это почти полное отсутствие черновиков и записей. Зачем мне их делать, если Муза и так все помнит? Правильно, смысла большого нет. Поэтому и нет у меня файлов с биографиями героев, описаниями миров и их обычаев. По молодости что-то записывала, но нынче вся надежда на трудолюбивую мою Музу. Она у меня хорошая. Всегда рядом, всегда все помнит, всегда все учитывает, даже то, о чем мне лично лишь предстоит узнать. Я ей даже сочувствую иногда, а именно тогда, когда меня воротит от писательства. Вернее от записи продиктованного Музой. Ей в такие моменты так тяжело усадить меня за клавиатуру. Впрочем, в такие времена мы с ней обе как рыбы об лед бьемся и почти без толку. Ибо корни сего безобразия в моем случае уходят шибко далеко и простым усилием воли или еще каким, типичным для нашего материального мира, способом его устранить нельзя. Но об этом позже.
Внешне наша с Музой деятельность выглядит замечательно. Я сажусь за комп, открываю файл с очередным опусом, читаю несколько ранее написанных страниц, или новый, которому шустренько задаю нужные параметры (шрифт, отступы, интервалы, дату начала работы и тому подобное). И шустренько так шпарю по клавишам, набирая почти чистовой текст. Останавливаюсь в двух случаях: Word указал на ошибки красным или зеленым цветом и нужно сверить какой-то факт. Потом продолжаю. И так до конца. Разница между едва отредактированным текстом и тем, что я считаю готовым к встрече с читателем, минимальна. В основном из-за технических ошибок (пальцы на клавишах перепутала, не смогла сразу определить, на что Word возмущается) и минимальной шлифовки текста. Можно сказать, писательский рай!
Но и тут есть свои подводные камни. Муза не может мне подсказать тех слов из русского языка, которые я не знаю. Не может использовать термины, с которыми я не знакома или не понимаю.
Задумываясь о книге, надо сначала определиться с жанром. Можно сначала начать писать, но определиться все равно придется хотя бы к концу. Почему? Чтобы узнать, какого объема должна быть книга. В каждом жанре существует свой стандарт на объем. Его можно узнать на сайтах ведущих издательств, например «ЭКСМО». Для романа в жанре фантастики он составляет двенадцать авторских листов. Несколько лет назад было одиннадцать. Конечно, можно написать и больше, и меньше, но желательно соблюсти. Почему? Да потому, что издательствам так удобнее и читателю привычнее. С большим размером шрифта, текст меньшего объема легко займет привычное для читателя количество страниц, но прочтут его даже быстрее (крупный шрифт читать легче). И будет читатель смотреть на такой роман, как Вини-Пух на мед. Был и уже нет. А где остальное?
К читателю необходимо относиться с уважением и считаться с его привычками и ожиданиями. Вот приучили его к двенадцати авторским листам в романе, так и напишите их ему. Читателю приятно будет и автору денежка. Всем хорошо. Написали больше — значит, будет два тома. Тоже хорошо. Набирать объем ради издательств сегодня я лично не вижу смысла. Появилась масса так называемых издательств-агентов, где автор может сам сверстать свою книгу, потратив время и экономя деньги, после чего ее отправят на прилавки интернет-магазинов, то есть сделают доступной для читателей. И при этом лишь автор будет определять, какой объем обязательно должен быть у его книги. А вот обойти читателя никак нельзя. И лучше учесть его привычку к толщине книжки определенного жанра. Пока у писателя нет своей аудитории, он обязан соблюдать нормы, созданные уже нашедшими свою читательскую аудиторию. А когда найдет — все равно будет обязан учитывать интересы читателей. В конечном счете, деньги ему именно они платят. Учитывать интересы — это не значит полностью им подчиняться. Это значит включать их в техническое задание будущих книг, делать их частью отправной точки своего творчества. Писать надо о том, к чему лежит душа, то, что диктует Муза. Только тогда созданный писателем продукт может превзойти ожидания читателей и быть щедро оплачен и роялти с огромных тиражей и благодарственными отзывами.
К этому надо добавить не только знания о структуре произведения (завязка, развитие действия, кульминация, развязка), психологию (чтобы было проще создавать и понимать своих персонажей), но и другие данные. Например, если хочется описать события в определенную эпоху, то придется изучить эту эпоху. Законы, нравы, события, исторические личности, одежда, транспорт, жилье, еда и так далее, и тому подобное. Упоминать в произведении все изученное надобности нет, но чтобы самому понять как и что должно быть, надо знать больше, чем пишешь.
В кино говорят, что в кадре должно быть лишь то, что необходимо для данной сцены. В произведениях живописи тоже лишь то, что необходимо для показа замысла художника. Тоже самое относится к прозе. С небольшой «добавкой» — плюс то, что поможет набрать объем. Если сложно сочинить нужное количество действий по сюжету — вставьте в текст изложение того, что знаете, или сделайте больше подробных описаний. Вот только сия «добавка» порой создает дополнительную сложность. Если ее слишком много, то произведение становится скучным или превращается в плохо связанный набор описаний или справок. То есть теряется качество конечного продукта. А кому нужен продукт низкого качества? Мастерство писателя, на мой взгляд, проявляется и в том, чтобы набрать нужный объем без явного использования «добавки». Самой пришлось в третьем романе «добирать» листа полтора. Читала роман, искала места, где можно было бы вставить сценку, которая если бы и не двигала развитие сюжета, то хотя бы добавляла дополнительный важный штрих к повествованию. Теперь сама с трудом найду то, что дописывала.
При подготовительном сборе материала возникает опасность того, что он сам по себе станет целью. То есть будет продолжаться вечно и станет непреодолимым препятствием даже для начала создания произведения. Отсюда необходимость навыка, помогающего определить, когда данных собранно достаточно, чтобы начать работу, и навыка, который позволит определить, а надо ли вообще собирать данные вот о том-то или без них лучше обойтись. При написании текста может возникнуть необходимость собрать дополнительные сведения. Например, я около часа лазила по интернету в поисках фотографий дорогих тканей. Понадобилось зрительное представление о том, из чего можно сделать вечерний наряд для героини. Посмотрела, почитала, определилась и… Прекратила дополнительный сбор информации. Можно было и более детально изучить данный вопрос, но для моих нужд этого было достаточно. Знаю несколько случаев, когда сбор материала как раз мешал автору писать. Автор считал, что ему надо еще узнать и то, и это, и лишь после начать писать. Порой это было важно, порой это было мелочью, но во всех случаях само произведение уже можно было писать. Но произошло «заклинивание» на сборе материала. И с этим надо бороться.
Теперь о киносценарии.
По своей сути киносценарий является техническим заданием на фильм. Техническое задание — это документ для разработки, проектирования, испытания изделия или программы или еще чего-то. В нем содержатся пожелания заказчика к исполнителю относительного того, чем должно обладать или какие свойства иметь, заказанное изделие. Вот так и сценарий отображает то, что должно быть в итоге в фильме. И при этом выглядит он скорее как литературное произведение, чем техническая документация. За время существования кино так и не появилось четкого, технического определения «хорошего сценария». Все хотят хороший сценарий, но никто не может сказать точно, как он должен быть оформлен, как построен и на какую тему. Известен лишь один критерий: фильм, снятый по хорошему сценарию, даст всем его создателем славу, награды и кучу денег, войдя в историю кинематографа. Хороший критерий, но совершенно бесполезный для понимания того, что же надо делать, чтобы написать хороший сценарий.
За время учебы во ВГИКЕ, я для себя вывела одно нельзя, которое обязательно надо соблюдать при написании сценария. Нельзя отбирать работу у тех, кто будет снимать фильм по твоему сценарию. Образно киносценарий можно представить как пучок полой вермишели. Каждая трубочка — один из создателей фильма. Трубочка режиссера, трубочка продюсера, трубочки актеров, операторов, звукорежиссеров, художников, костюмеров и даже уборщиц на площадке. Вот каждому надо дать свою трубочку, да так, чтобы он в этой трубочке мог вволю проявить свой талант и творчество, а пройдя ее, получить свои славу и деньги. Поэтому в сценарии нельзя очень подробно описывать внешность героев. Где потом найдут актера с такой внешностью? Гример сделает? А если нет? Нельзя подробно описывать интерьер или местность. Почему? Отберете работу у художника. Думаете, он вам за это спасибо скажет? Скорее всего, расскажет коллегам, какой вы плохой сценарист. Когда пишешь сценарий, приходится думать и об этом, и о том, как будет выглядеть актер в том или ином гриме (если пишешь в расчете на определенного актера) и о других подобных вещах. А если не подумать? Ничего страшного. Те, кто будет читать, либо укажут на эти недочеты, требуя их устранить, либо выбросят в ведро и постараются впредь избегать работ этого автора. Все просто. Плохой товар мало кому нужен. Плохой сценарий обычно идет на идею, если она действительно хороша.
Впрочем, даже если удалось каким-то чудом создать хороший сценарий, это еще не значит, что по нему тут же снимут фильм. Первым препятствием может стать отсутствие режиссера, способного это сделать. Потом денег. Потом актеров и так далее по списку. И даже если фильм в итоге снят, то и тогда он может оказаться «на полке» на долгие годы. А сценарист останется без славы, без денег и без единственного в мире кино ценного аргумента — успешного фильма по его сценарию. Да. В мире кино все меряется успешностью фильма, в создании которого данный человек принимал участие.
И еще одно существенное отличие киносценария от других литературных произведений. Он обязан описывать движущуюся картинку. И не а бы как. А так, чтобы все, что можно, было именно показано, а не описано. Нельзя написать, что для героини была важна эта брошь, являвшаяся свадебным подарком мужа. Надо это показать. Через свадебные фото, например. Или через диалог при рассматривании фото. Нельзя употреблять фразы, которые хороши для романа, но которые нельзя напрямую перенести на экран. Во время учебы, одна из женщин, учившаяся со мной в одной группе, в сценарии (мы свои опусы читали на занятиях) написала, что лицо героини притягивало к себе тем больше, чем дольше на него смотрели. Про себя я сразу отметила, что это слишком литературная фраза (сыграть такое нельзя, да и лицо такое найти уж очень сложно), но промолчала. Через несколько лет по телевизору одна из актрис, рассказывая о том, какие сценарии ей предлагают, повторила именно эту фразу. И продолжила тем, что после этой фразы выбросила сие сочинение. Как говорится, случай навсегда запомнился своей показательностью.
И чуток о размере. Размер сценария на полтора часа фильма — 90 страниц по 1800 знаков (162 000 знаков). Это максимум. Для сериала в 12 серий — как для трех фильмов. Причем любым шрифтом (как по размеру, так и по сжатости), с любым интервалом и отступами надо «умудриться» все изложить в определенный объем. И при этом надо избегать малого количества страниц. То есть в литературе полно рассказов, которые длиннее полнометражного сценария. Моим «бичем» стала компактность изложения. Вроде все есть, но по толщине сценарий спешит слиться со столешницей и на него закономерно начинают коситься с подозрением. Поэтому я для себя взяла за правило, всегда распечатывать сценарий со «стандартными страницами». Без всякой экономии бумаги. Чтобы на столе был заметнее.
И маленькое замечание об экранизациях. На заре становления кино, оно соперничало со «старушкой» литературой. И потому на долгие годы в кинематографе утвердилось мнение, что чем ближе экранизация к литературному прототипу — тем хуже, а чем дальше — тем лучше. Сегодня ситуация начинает меняться, и появляется все больше экранизаций близких по содержанию к книжному прототипу, но это еще не означает, что автор, продавший права на экранизацию своего произведения, увидит на экране его точное воспроизведение. Может получиться вариант по «старым правилам», с массой отличий с разной степенью существенности.
3. Само творчество.
Когда созданы необходимые для работы условия, собрана нужная информация, освоены минимально-необходимые навыки, можно приступать непосредственно к творчеству. И тут есть два очень разных способа, которые я называю «по плану» и «с Музой».
Способ создания литературного произведения «по плану» достаточно подробно описан в большинстве книг о том, как писать романы и прочее. На заре своих первых записанных работ, я как-то составила простейший план написания продолжения коротенькой истории. На этом история закончилась для меня окончательно. Даже попытка написать стихотворение, строго соблюдая рифму, имела тот же результат. Как выяснилось, этот способ мне совершенно чужд. Поэтому и воздержусь о нем говорить.
Вот писать с Музой у меня выходит легко. Видать за долгие годы совместного сочинительства, мы с ней научились хорошо понимать друг друга. Но этот способ имеет заметные отличия от первого. И я бы разделила его на два вида: Муза-начальник и Муза-соавтор.
К первому виду я отношу те случаи, когда произведение приходит в голову автора в совершенно готовом виде (можно сказать от первой буквы до последней точки) и его надо успеть записать. Улетит — уже не вспомнишь, и придется либо ждать нового «залета Музы», либо, используя «написание по плану» стараться создать недостающее. Есть у меня рассказик «Улыбка». Вот он в мою голову «залетел» именно так. Дня два ходила с ним в голове и помнила каждое слово, словно все еще рассказываю его стенке в первый раз. Потом сдалась и записала, но чуток не успела. Последние одно или два предложения в том варианте были лучше, чем в записанном. Улетел до того, как записала последнее слово. Пришлось додумывать самой. Второго прилета нет до сих пор, да и рассказ из головы вылетел напрочь сразу после записи. А вот другие, не записанные, еще крутятся, причем некоторые годами.
Ко второму виду я отношу то, как пишу сейчас. Муза для меня скорее соавтор, чем вдохновение. Она не только продиктует историю на ее выбор. Ее можно попросить продиктовать историю на нужную мне тему. Типа дать техническое задание и потом бодренько писать под ее диктовочку в удобное мне время мою норму без боязни, что завтра все забудется. Ничего подобного. Завтра Муза опять придет и продолжит с того места, на котором вчера закончили. Без всяких потерь. Удобно? Очень!
Главное отличие такого соавторства от работы «по плану» - это почти полное отсутствие черновиков и записей. Зачем мне их делать, если Муза и так все помнит? Правильно, смысла большого нет. Поэтому и нет у меня файлов с биографиями героев, описаниями миров и их обычаев. По молодости что-то записывала, но нынче вся надежда на трудолюбивую мою Музу. Она у меня хорошая. Всегда рядом, всегда все помнит, всегда все учитывает, даже то, о чем мне лично лишь предстоит узнать. Я ей даже сочувствую иногда, а именно тогда, когда меня воротит от писательства. Вернее от записи продиктованного Музой. Ей в такие моменты так тяжело усадить меня за клавиатуру. Впрочем, в такие времена мы с ней обе как рыбы об лед бьемся и почти без толку. Ибо корни сего безобразия в моем случае уходят шибко далеко и простым усилием воли или еще каким, типичным для нашего материального мира, способом его устранить нельзя. Но об этом позже.
Внешне наша с Музой деятельность выглядит замечательно. Я сажусь за комп, открываю файл с очередным опусом, читаю несколько ранее написанных страниц, или новый, которому шустренько задаю нужные параметры (шрифт, отступы, интервалы, дату начала работы и тому подобное). И шустренько так шпарю по клавишам, набирая почти чистовой текст. Останавливаюсь в двух случаях: Word указал на ошибки красным или зеленым цветом и нужно сверить какой-то факт. Потом продолжаю. И так до конца. Разница между едва отредактированным текстом и тем, что я считаю готовым к встрече с читателем, минимальна. В основном из-за технических ошибок (пальцы на клавишах перепутала, не смогла сразу определить, на что Word возмущается) и минимальной шлифовки текста. Можно сказать, писательский рай!
Но и тут есть свои подводные камни. Муза не может мне подсказать тех слов из русского языка, которые я не знаю. Не может использовать термины, с которыми я не знакома или не понимаю.
