Поэтому уже самой приходится знакомиться с великим и могучим русским языком. Чтение толкового словаря — это увлекательнейшее занятие! Особенно если есть компания. Сесть и начать читать вслух определения слов. Сначала одного, потом тех, что были использованы в этом определении и обсуждать, с какого боку да с какой плоскости вот это слово окрашивается в связи с этим определением или понятием вот того слова. При некоторой склонности к философии это увлекательнее чтения телефонного справочника, где куча имен и якобы масса историй, если верить состоявшимся писателям. К тому же сие занятие помогает точнее понять смысл слова и позднее использовать его наиточнейшим образом. Пусть это и будет малозаметный для большинства факт, но те, кто заметят — точно оценят.
Вот что Муза всегда подскажет самым точным образом — так это порядок слов в предложении. В школе говорили: «Отношение автора к герою можно понять по порядку слов в предложении». С годами я убедилась в этой, на мой взгляд в наше время подзабытой, истине. В русском языке порядок слов отвечает не за суть, не за материальный план, а за тонкий, эмоционально-чувственную составляющую текста. Поменяй два слова в предложении и интонация изменится. Если изменится резко, то и смысл от этого тоже может измениться. Даже на противоположный. И пусть эту составляющую осознанно воспринять трудно, но подсознательно ее воспринимают все. А раз воспринимают, то и откликаются.
Лучше и легче всего эмоционально откликаться именно на эмоции. Есть эмоциональный посыл — есть эмоциональный отклик. Нет посыла — нет отклика. Хотя… Отклик можно получить и материальным воздействием. Как? Элементарно! Отдавите человеку ногу или уроните кирпич. Эмоциональный отклик обеспечен! И даже с переходом в материальную составляющую типа мордобоя.
Во ВГИКе меня учили, что экран существует для обмена эмоциями со зрителем. Но современного кино я избегаю. Почему? Потому что при его просмотре я чувствую себя боксерской грушей, из которой уже опилки вылетают, а не только пыль. Для меня в современном кино слишком сильна материальная составляющая воздействия на зрителя и слишком мало именно эмоциональной. Мои эмоции, чувства лишены возможности откликаться на эмоции и чувства в фильме. Ну, нет их там. А я эмоциональный гурман.
Я как зритель и читатель жажду эмоциональных и чувственных нюансов, изысканных сочетаний, на что мой внутренний мир откликнется неожиданным даже для меня образом. Поэтому я сразу влюбилась в творчество Сергея Есенина. Более сложной и богатой палитры чувств и эмоций я не встречала ни у кого. В его стихах мне всегда нравились повторы строк. Казалось, такой простенький прием. Но лишь недавно до моего сознания дошло, что эти повторы лишь на материальном уровне. На уровне чувств — это совершенно разные строки.
Позволю в качестве наглядного примера привести тут одно из стихотворений Сергея Есенина и разобрать его.
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне.
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
Потому, что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
Потому, что я с севера, что ли.
Я готов рассказать тебе поле,
Эти волосы взял я у ржи,
Если хочешь, на палец вяжи —
Я нисколько не чувствую боли.
Я готов рассказать тебе поле.
Про волнистую рожь при луне
По кудрям ты моим догадайся.
Дорогая, шути, улыбайся,
Не буди только память во мне
Про волнистую рожь при луне.
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Там, на севере, девушка тоже,
На тебя она страшно похожа,
Может, думает обо мне...
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
1924
Начинается стихотворение с размашистого, я бы сказала, веселого приветствия. В конце строфы та же фраза, но уже с точкой в конце. Интонация другая. Это уже более вкрадчивая, тихая фраза, скорее как приглашение выслушать рассказ. И эти те же две почти одинаковые строчки в той же последовательности повторяются в конце. Но сколько боли, сколько мольбы и зова в восклицании! И сколько обреченности и прощания в повторе с точкой. А внешне все одинаково! И ведь почти все строки в стихотворении повторяются, но новые строчки становятся тем окружением, которое позволяет поэту сделать эту эмоциональную перемену не просто заметной, а почти материальной.
Все строки из первой строфы повторяются в последующих. Вначале с неким подъемом, потом спадом. И при этом в каждой последующей строфе разница между подъемом и спадом увеличивается, достигая пика в конце. Господа сценаристы, вам это ничего не напоминает? Верно. Это стихотворный вариант картинки из книги Александра Митты «Кино между адом и раем». Про катарсис. Про то, как надо чередовать напряженные сцены в фильме со спокойными, лиричными, чтобы подвести зрителя к эмоциональному взрыву в финале. К катарсису. Лирическая сцена перед напряженной дает возможность зрителю набраться сил, подготовиться к восприятию и откликнуться с максимальной отдачей. С технической точки зрения предварительная лирическая сцена усиливает напряжение последующей. И обратно. Напряженная сцена перед лирической «отнимет» у зрителя лишнюю энергию и мягкость и спокойствие последующей сцены будут восприняты с наслаждением.
Еще это чередование можно сравнить с дыханием. Вдох-выдох, вдох-выдох. Причем каждый последующий вдох глубже предыдущего, как и следующим за ним выдох. Катарсис у зрителя приходится на самый глубокий вдох и самый глубокий выдох.
Если вы считаете, что эта простая и естественная схема нуждается в совершенствовании, то попробуйте сделать подряд несколько вдохов, а потом выдохов. И как ощущения? Понравилось? Выбились из сил? Не до эмоций?! Смешно, но на третьем подряд вдохе или выдохе уже не до окружающей обстановки вообще, а на идущий фильм откровенно плевать. Организм борется за жизнь, требуя прекратить издевательства и дать ему возможность работать нормально. Так есть ли смысл спорить с природой? Может лучше учесть ее закономерности и использовать их для своей выгоды по максимуму? На мой взгляд, учесть и использовать самый правильный ход.
Я привела рекомендацию из мира кино, но чередование напряженных сюжетных сцен с лирическими можно с тем же успехом применить и в литературе. С. Есенин виртуозно это проделал в приведенном выше стихотворении. В прозе это тоже сработает, но насколько хорошо — зависит от конкретного автора.
Сама я этот прием узнала лишь во ВГИКе, когда читала «Кино между адом и раем». Разумеется решила и в своем сценарии использовать. И к своему удивлению обнаружила, что он там уже есть. Муза подсказала. Но если бы не книга, то я бы никогда не узнала об этом.
Точность в передачи эмоций и чувств в литературном произведении — это более сложная задача, чем точность в изложении фактов или построении мотивации героев и логичной последовательности событий. Тут много зависит от личной чувствительности или, как говорят сегодня психологи, от эмоционального интеллекта автора. Это есть у всех, но у кого-то развито сильнее, у кого слабее. А у кого-то есть очень чувствительная с великолепно развитым эмоциональным интеллектом Муза, которая охотно подскажет своему писателю, как сделать идеально. И если у вас такая Муза, то доверяйте ей.
Вообще своей Музе надо доверять. Если она говорит «делай так», а другие (друзья, учителя, писатели) «сделай иначе», то советую слушать Музу. При этом обязательно надо выслушать других, особенно их аргументы, объяснения того, что даст выполнение их совета. Если аргументов нет или они сводятся к «так лучше», то смело можно пренебречь таким советом. И пойти к Музе за разъяснением того, почему предложила этот вариант. И поверьте, она найдет способ вам объяснить. Пусть даже и устами другого человека, который не только похвалит вас именно за этот нюанс, но подробно объяснит, чем он так хорош. Своей Музе я верю, но и расспрашивать ее тоже люблю. Иногда объяснения приходят в виде некой сценки, эпизода, который, скорее всего, никогда не войдет ни в одну из моих книг, но мне, как автору, поможет лучше понять своих героев, их мир. В конце концов, каждый писатель еще и самый первый читатель своего произведения.
Отмечу еще одну причину, по которой надо верить своей Музе. Иногда советы могут давать с позиции устранения возможного конкурента. Как осознано, так и не сознано. Но такие советы при их выполнении принесут только вред. Муза же всегда советует с позиции пользы для ее автора. Даже если это совет оставить все таким, как есть.
У каждого творения есть некий внутренний баланс, при достижении которого произведение можно сравнить с человеком, стоящем на вершине горы. Любой шаг в любом направлении ведет только в низ. Для произведения в этот момент любое улучшение — это ухудшение. И если авторское чутье и Муза говорят о достижении этого баланса, то остается лишь одно — оставить произведение без изменений. В идеале — навсегда. Хотя… Некоторые писатели, с годами изменив свои взгляды на жизнь, на события, бесконечно переделывают свои произведения, каждый раз приводя их в соответствие с «новым» на их взгляд балансом. Если для автора это важно, то это его авторское право. Если нет, то можно и воздержаться. Я предпочитаю воздержаться. Свой опус, обретший внутренний баланс, сравниваю с уже родившимся ребенком. Пока баланс отсутствовал, опус был ребенком внутри мамы. Обрел баланс — родился. И вроде он мой опус, и я имею над ним полную власть, и зависит от меня почти полностью, но это уже нечто самостоятельное, нечто начавшее познавать мир и без моего участия. И мир уже знакомится с ним, не спрашивая моего разрешения. Опус родился, и чем дольше будет жить, тем самостоятельней и независимей от меня он будет. Так стоит ли ему мешать? Или лучше пожелать долгой и счастливой жизни? Я предпочитаю желать счастья и тихо, медленно отходить в сторону и наблюдать. И по возможности, помогать ему находить своих читателей, хотя те мои опусы, возраст которых перевалил лет за десять, и без меня прекрасно справляются. Как? Понятия не имею, но их находят и читают.
И так подведем некий итог. Какие критерии имеет способ писания «с Музой»?
С Музой-начальником:
- текст приходит в голову автора в готовом и совершенном виде;
- текст надо успеть записать на бумагу или файл до того, как он покинет авторскую голову;
- повторный «залет» текста может и не состояться.
С Музой-соратником:
- текст поступает порциями в менее готовом виде;
- нет надобности спешить записать;
- текст будет «диктоваться» столько раз и в таком темпе, чтобы автор его гарантированно записал;
- есть необходимость в постоянном расширении своего словарного запаса и знания терминов и толкования слов;
- необходимо доверять своей Музе и слушать ее;
- надо расспрашивать Музу, почему рекомендует то и возражает против этого (то есть есть необходимость понимать, почему и для чего выбрали именно это слово, это описание или эту черту);
- полезно читать чужие рассказы о технических приемах в литературе, чтобы находить и понимать, что именно Муза вам подсказала до того, как вы об этом узнали от других;
- нет насущной необходимости вести дополнительные записи (заметки о внешности окружающих людей, случаях, биографиях героев и законов миров).
Теперь несколько слов о том, кто же такая, по моему мнению, Муза?
Еще в двадцатом веке ученые заговорили об информационном поле планеты, в котором хранится вся информация о прошлом, настоящем и будущем планеты и всех и вся на ней находящихся. Я считаю, что такое информационное поле есть и у нашей галактики, и вселенной в целом. А Муза… Муза - это очеловеченный канал прямой связи с этим полем с персональной настройкой для данного человека в данный момент времени в рамках определенного доступа к определенной информации. И у каждого человека он исключительно свой. Кого-то пускают в раздел живописи, кого-то в раздел химии. Кому-то дают полистать лишь один томик, а кому-то целый зал.
Мне вот дали доступ к архиву исторических хроник какой-то вселенной. И я читаю хроники конкретных людей то из одной галактики, то из другой, то одного рода, то другого народа. Меняются мои личные предпочтения — меняются и книжки, которые мне читает Муза. Мой личный канал связи с этим информационным полем «заточен» на своеобразный перевод тех авторов для здешних читателей. Для того мира я — переводчик чужих текстов. Для нашего — автор, создавший свой мир и знакомящий с ним читателей планеты Земля. Все честно.
4. Работа с готовым текстом.
И так. Некий литературный текст создан. Что дальше? В зависимости от готовности либо шлифовка, либо отправка в мир.
4.1. Шлифовка.
Прежде всего, шлифовка нужна для устранения чисто технических огрехов. Например, если текст написан от руки или надиктован, то для отправки его в издательство или для самостоятельного оформления в издательстве-агенте нужен электронный вариант. То есть надо его набрать либо самому, либо кому-то поручить. И тут может возникнуть некое препятствие в виде неразборчивости почерка или плохая дикция на диктофоне может привести к тому, что вместо одного слова появится другое. Поэтому после оцифрования текста есть необходимость проверить его на точность.
У меня проблема еще и в том, что несколько дней (раньше месяцев) сразу после написания я вижу в тексте лишь то, что там должно быть. Например, пока мне другой человек не ткнул пальцем, я упорно читала «дань» там, где было написано «длань». По прошествии времени этот «эффект слепоты» проходит. Именно поэтому первым этапом шлифовки у меня идет «лежка», то есть откладывание написанного произведения на определенный срок и занятие другими делами. Подобным образом поступают и другие авторы.
Теперь о грамотности. У каждого свой уровень грамотности и умения находить ошибки. В наше время хороший корректор может оставить на одном авторском листе до пяти ошибок. Это, можно сказать, установленный уровень допустимого. Если корректор оставил пять ошибок — он выполнил работу на «отлично», честно отработал свои деньги и предъявить к нему претензии нельзя. Роман в жанре фантастики обязан быть от двенадцати авторских листов. То есть «отлично» выполненная работа корректора может оставить до шестидесяти ошибок на книгу. Избалованная грамотностью книг советских времен я согласна максиму на одну-две на книгу. Шестьдесят для меня — полная безграмотность.
В связи с этим остро встает вопрос поиска корректора с врожденной абсолютной грамотностью, а это сложно и дорого. В наше время существует бесплатная пробная корректура. Корректор делает вычитку небольшого фрагмента текста (где-то до пяти тысяч знаков или одну-две странички) и высылает заказчику файл с пометками всех найденных ошибок и того, как их надо исправить.
Вот что Муза всегда подскажет самым точным образом — так это порядок слов в предложении. В школе говорили: «Отношение автора к герою можно понять по порядку слов в предложении». С годами я убедилась в этой, на мой взгляд в наше время подзабытой, истине. В русском языке порядок слов отвечает не за суть, не за материальный план, а за тонкий, эмоционально-чувственную составляющую текста. Поменяй два слова в предложении и интонация изменится. Если изменится резко, то и смысл от этого тоже может измениться. Даже на противоположный. И пусть эту составляющую осознанно воспринять трудно, но подсознательно ее воспринимают все. А раз воспринимают, то и откликаются.
Лучше и легче всего эмоционально откликаться именно на эмоции. Есть эмоциональный посыл — есть эмоциональный отклик. Нет посыла — нет отклика. Хотя… Отклик можно получить и материальным воздействием. Как? Элементарно! Отдавите человеку ногу или уроните кирпич. Эмоциональный отклик обеспечен! И даже с переходом в материальную составляющую типа мордобоя.
Во ВГИКе меня учили, что экран существует для обмена эмоциями со зрителем. Но современного кино я избегаю. Почему? Потому что при его просмотре я чувствую себя боксерской грушей, из которой уже опилки вылетают, а не только пыль. Для меня в современном кино слишком сильна материальная составляющая воздействия на зрителя и слишком мало именно эмоциональной. Мои эмоции, чувства лишены возможности откликаться на эмоции и чувства в фильме. Ну, нет их там. А я эмоциональный гурман.
Я как зритель и читатель жажду эмоциональных и чувственных нюансов, изысканных сочетаний, на что мой внутренний мир откликнется неожиданным даже для меня образом. Поэтому я сразу влюбилась в творчество Сергея Есенина. Более сложной и богатой палитры чувств и эмоций я не встречала ни у кого. В его стихах мне всегда нравились повторы строк. Казалось, такой простенький прием. Но лишь недавно до моего сознания дошло, что эти повторы лишь на материальном уровне. На уровне чувств — это совершенно разные строки.
Позволю в качестве наглядного примера привести тут одно из стихотворений Сергея Есенина и разобрать его.
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Потому, что я с севера, что ли,
Я готов рассказать тебе поле,
Про волнистую рожь при луне.
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
Потому, что я с севера, что ли,
Что луна там огромней в сто раз,
Как бы ни был красив Шираз,
Он не лучше рязанских раздолий.
Потому, что я с севера, что ли.
Я готов рассказать тебе поле,
Эти волосы взял я у ржи,
Если хочешь, на палец вяжи —
Я нисколько не чувствую боли.
Я готов рассказать тебе поле.
Про волнистую рожь при луне
По кудрям ты моим догадайся.
Дорогая, шути, улыбайся,
Не буди только память во мне
Про волнистую рожь при луне.
Шаганэ ты моя, Шаганэ!
Там, на севере, девушка тоже,
На тебя она страшно похожа,
Может, думает обо мне...
Шаганэ ты моя, Шаганэ.
1924
Начинается стихотворение с размашистого, я бы сказала, веселого приветствия. В конце строфы та же фраза, но уже с точкой в конце. Интонация другая. Это уже более вкрадчивая, тихая фраза, скорее как приглашение выслушать рассказ. И эти те же две почти одинаковые строчки в той же последовательности повторяются в конце. Но сколько боли, сколько мольбы и зова в восклицании! И сколько обреченности и прощания в повторе с точкой. А внешне все одинаково! И ведь почти все строки в стихотворении повторяются, но новые строчки становятся тем окружением, которое позволяет поэту сделать эту эмоциональную перемену не просто заметной, а почти материальной.
Все строки из первой строфы повторяются в последующих. Вначале с неким подъемом, потом спадом. И при этом в каждой последующей строфе разница между подъемом и спадом увеличивается, достигая пика в конце. Господа сценаристы, вам это ничего не напоминает? Верно. Это стихотворный вариант картинки из книги Александра Митты «Кино между адом и раем». Про катарсис. Про то, как надо чередовать напряженные сцены в фильме со спокойными, лиричными, чтобы подвести зрителя к эмоциональному взрыву в финале. К катарсису. Лирическая сцена перед напряженной дает возможность зрителю набраться сил, подготовиться к восприятию и откликнуться с максимальной отдачей. С технической точки зрения предварительная лирическая сцена усиливает напряжение последующей. И обратно. Напряженная сцена перед лирической «отнимет» у зрителя лишнюю энергию и мягкость и спокойствие последующей сцены будут восприняты с наслаждением.
Еще это чередование можно сравнить с дыханием. Вдох-выдох, вдох-выдох. Причем каждый последующий вдох глубже предыдущего, как и следующим за ним выдох. Катарсис у зрителя приходится на самый глубокий вдох и самый глубокий выдох.
Если вы считаете, что эта простая и естественная схема нуждается в совершенствовании, то попробуйте сделать подряд несколько вдохов, а потом выдохов. И как ощущения? Понравилось? Выбились из сил? Не до эмоций?! Смешно, но на третьем подряд вдохе или выдохе уже не до окружающей обстановки вообще, а на идущий фильм откровенно плевать. Организм борется за жизнь, требуя прекратить издевательства и дать ему возможность работать нормально. Так есть ли смысл спорить с природой? Может лучше учесть ее закономерности и использовать их для своей выгоды по максимуму? На мой взгляд, учесть и использовать самый правильный ход.
Я привела рекомендацию из мира кино, но чередование напряженных сюжетных сцен с лирическими можно с тем же успехом применить и в литературе. С. Есенин виртуозно это проделал в приведенном выше стихотворении. В прозе это тоже сработает, но насколько хорошо — зависит от конкретного автора.
Сама я этот прием узнала лишь во ВГИКе, когда читала «Кино между адом и раем». Разумеется решила и в своем сценарии использовать. И к своему удивлению обнаружила, что он там уже есть. Муза подсказала. Но если бы не книга, то я бы никогда не узнала об этом.
Точность в передачи эмоций и чувств в литературном произведении — это более сложная задача, чем точность в изложении фактов или построении мотивации героев и логичной последовательности событий. Тут много зависит от личной чувствительности или, как говорят сегодня психологи, от эмоционального интеллекта автора. Это есть у всех, но у кого-то развито сильнее, у кого слабее. А у кого-то есть очень чувствительная с великолепно развитым эмоциональным интеллектом Муза, которая охотно подскажет своему писателю, как сделать идеально. И если у вас такая Муза, то доверяйте ей.
Вообще своей Музе надо доверять. Если она говорит «делай так», а другие (друзья, учителя, писатели) «сделай иначе», то советую слушать Музу. При этом обязательно надо выслушать других, особенно их аргументы, объяснения того, что даст выполнение их совета. Если аргументов нет или они сводятся к «так лучше», то смело можно пренебречь таким советом. И пойти к Музе за разъяснением того, почему предложила этот вариант. И поверьте, она найдет способ вам объяснить. Пусть даже и устами другого человека, который не только похвалит вас именно за этот нюанс, но подробно объяснит, чем он так хорош. Своей Музе я верю, но и расспрашивать ее тоже люблю. Иногда объяснения приходят в виде некой сценки, эпизода, который, скорее всего, никогда не войдет ни в одну из моих книг, но мне, как автору, поможет лучше понять своих героев, их мир. В конце концов, каждый писатель еще и самый первый читатель своего произведения.
Отмечу еще одну причину, по которой надо верить своей Музе. Иногда советы могут давать с позиции устранения возможного конкурента. Как осознано, так и не сознано. Но такие советы при их выполнении принесут только вред. Муза же всегда советует с позиции пользы для ее автора. Даже если это совет оставить все таким, как есть.
У каждого творения есть некий внутренний баланс, при достижении которого произведение можно сравнить с человеком, стоящем на вершине горы. Любой шаг в любом направлении ведет только в низ. Для произведения в этот момент любое улучшение — это ухудшение. И если авторское чутье и Муза говорят о достижении этого баланса, то остается лишь одно — оставить произведение без изменений. В идеале — навсегда. Хотя… Некоторые писатели, с годами изменив свои взгляды на жизнь, на события, бесконечно переделывают свои произведения, каждый раз приводя их в соответствие с «новым» на их взгляд балансом. Если для автора это важно, то это его авторское право. Если нет, то можно и воздержаться. Я предпочитаю воздержаться. Свой опус, обретший внутренний баланс, сравниваю с уже родившимся ребенком. Пока баланс отсутствовал, опус был ребенком внутри мамы. Обрел баланс — родился. И вроде он мой опус, и я имею над ним полную власть, и зависит от меня почти полностью, но это уже нечто самостоятельное, нечто начавшее познавать мир и без моего участия. И мир уже знакомится с ним, не спрашивая моего разрешения. Опус родился, и чем дольше будет жить, тем самостоятельней и независимей от меня он будет. Так стоит ли ему мешать? Или лучше пожелать долгой и счастливой жизни? Я предпочитаю желать счастья и тихо, медленно отходить в сторону и наблюдать. И по возможности, помогать ему находить своих читателей, хотя те мои опусы, возраст которых перевалил лет за десять, и без меня прекрасно справляются. Как? Понятия не имею, но их находят и читают.
И так подведем некий итог. Какие критерии имеет способ писания «с Музой»?
С Музой-начальником:
- текст приходит в голову автора в готовом и совершенном виде;
- текст надо успеть записать на бумагу или файл до того, как он покинет авторскую голову;
- повторный «залет» текста может и не состояться.
С Музой-соратником:
- текст поступает порциями в менее готовом виде;
- нет надобности спешить записать;
- текст будет «диктоваться» столько раз и в таком темпе, чтобы автор его гарантированно записал;
- есть необходимость в постоянном расширении своего словарного запаса и знания терминов и толкования слов;
- необходимо доверять своей Музе и слушать ее;
- надо расспрашивать Музу, почему рекомендует то и возражает против этого (то есть есть необходимость понимать, почему и для чего выбрали именно это слово, это описание или эту черту);
- полезно читать чужие рассказы о технических приемах в литературе, чтобы находить и понимать, что именно Муза вам подсказала до того, как вы об этом узнали от других;
- нет насущной необходимости вести дополнительные записи (заметки о внешности окружающих людей, случаях, биографиях героев и законов миров).
Теперь несколько слов о том, кто же такая, по моему мнению, Муза?
Еще в двадцатом веке ученые заговорили об информационном поле планеты, в котором хранится вся информация о прошлом, настоящем и будущем планеты и всех и вся на ней находящихся. Я считаю, что такое информационное поле есть и у нашей галактики, и вселенной в целом. А Муза… Муза - это очеловеченный канал прямой связи с этим полем с персональной настройкой для данного человека в данный момент времени в рамках определенного доступа к определенной информации. И у каждого человека он исключительно свой. Кого-то пускают в раздел живописи, кого-то в раздел химии. Кому-то дают полистать лишь один томик, а кому-то целый зал.
Мне вот дали доступ к архиву исторических хроник какой-то вселенной. И я читаю хроники конкретных людей то из одной галактики, то из другой, то одного рода, то другого народа. Меняются мои личные предпочтения — меняются и книжки, которые мне читает Муза. Мой личный канал связи с этим информационным полем «заточен» на своеобразный перевод тех авторов для здешних читателей. Для того мира я — переводчик чужих текстов. Для нашего — автор, создавший свой мир и знакомящий с ним читателей планеты Земля. Все честно.
4. Работа с готовым текстом.
И так. Некий литературный текст создан. Что дальше? В зависимости от готовности либо шлифовка, либо отправка в мир.
4.1. Шлифовка.
Прежде всего, шлифовка нужна для устранения чисто технических огрехов. Например, если текст написан от руки или надиктован, то для отправки его в издательство или для самостоятельного оформления в издательстве-агенте нужен электронный вариант. То есть надо его набрать либо самому, либо кому-то поручить. И тут может возникнуть некое препятствие в виде неразборчивости почерка или плохая дикция на диктофоне может привести к тому, что вместо одного слова появится другое. Поэтому после оцифрования текста есть необходимость проверить его на точность.
У меня проблема еще и в том, что несколько дней (раньше месяцев) сразу после написания я вижу в тексте лишь то, что там должно быть. Например, пока мне другой человек не ткнул пальцем, я упорно читала «дань» там, где было написано «длань». По прошествии времени этот «эффект слепоты» проходит. Именно поэтому первым этапом шлифовки у меня идет «лежка», то есть откладывание написанного произведения на определенный срок и занятие другими делами. Подобным образом поступают и другие авторы.
Теперь о грамотности. У каждого свой уровень грамотности и умения находить ошибки. В наше время хороший корректор может оставить на одном авторском листе до пяти ошибок. Это, можно сказать, установленный уровень допустимого. Если корректор оставил пять ошибок — он выполнил работу на «отлично», честно отработал свои деньги и предъявить к нему претензии нельзя. Роман в жанре фантастики обязан быть от двенадцати авторских листов. То есть «отлично» выполненная работа корректора может оставить до шестидесяти ошибок на книгу. Избалованная грамотностью книг советских времен я согласна максиму на одну-две на книгу. Шестьдесят для меня — полная безграмотность.
В связи с этим остро встает вопрос поиска корректора с врожденной абсолютной грамотностью, а это сложно и дорого. В наше время существует бесплатная пробная корректура. Корректор делает вычитку небольшого фрагмента текста (где-то до пяти тысяч знаков или одну-две странички) и высылает заказчику файл с пометками всех найденных ошибок и того, как их надо исправить.
